Mitä groteskilla tarkoitetaan?

Groteski-sanan alkuperäinen merkitys palautuu antiikin ornamentiikkaan, jossa yhdistyivät ei-esittävät kuviot ja eläin-, ihmis-, kasvi-, ja esinemaailmasta tutut elementit. Groteskille tyypillistä oli näiden elementtien villi yhdistely. Perttula lainaa arkkitehti Vitruviuksen teoksessaan De architectura (n.25 eKr.) hahmottelemaa luonnehdintaa uudesta muodista. ”Kohtuuton muoti” kuvaa ”olentoja, jotka ovat puoliksi kukkia, puoliksi figuureja” ja lainaus osoittaa, että tyyli oli käytössä jo ennen kuin sana groteski tuli käyttöön. Vitruvius suhtautui uuteen tyyliin kuitenkin hämmentyneesti ja torjuvasti toteamalla, että ”tuollaisia olioita ei ole olemassa, ei tule koskaan olemaan eikä myöskään koskaan ole ollut”.

Groteskeja piirteitä esiintyi jo varhain myös kirjallisuudessa; kirjallisuudentutkimuksen termi siitä tuli noin 1700- ja 1800- lukujen vaihteessa. Groteskilla tarkoitetaan kirjallista ilmenemismuotoa, joka kuvaa sellaista, jota ei voi hallita järjellä. Groteski on perinteisesti nähty komiikan alalajina, mutta romantiikan aikana etualalle nousi sen synkkä, kammottava ja demoninen luonne. Nykykeskustelussa groteski muotoillaan toisaalta hilpeäksi ja koomiseksi Mihail Bahtinin keskiajan ja renessanssin groteskia käsittelevän karnevaaliteorian tapaan tai kammottavaksi ja kauheaksi erityisesti Wolfgang Kayserin vuonna 1957 ilmestyneen teoksen pohjalta, jossa hän käsittelee romanttisen ja modernistisen groteskin konseptiota.

Groteskin lajityyppi

Väitöskirjansa alussa Perttula painottaa, että groteski on ”epäpuhdas” ja epätyypillinen sekä epätoivottavakin laji, joka kyseenalaistaa koko lajiteorian ja ottaa lähtökohdakseen sen, että ”groteski on vain yksi mahdollinen tulkinnallinen kehys” hänen tulkitsemiinsa teoksiin ja niitä voidaan lukea myös muissa kehyksissä. Tämän ilmaiseminen on mielestäni tärkeää, sillä liian usein lajiteoria saattaa sulkea sisäänsä teoksen tai teoksia, joita on vaikea lukea enää muina kuin tietyn lajinsa edustajina. Kuten Perttula toteaakin, lajitradition tulisi olla lisä teoksen merkittävyyteen, ei rajoittava tekijä.

Perttulan tarkastelukohteina ovat Joel Lehtosen romaani Rakastunut rampa (1922), Sally Salmisen romaani Prins Efflam (suom. Kalastajakylän prinssi, 1953), Juhani Peltosen novelli ’Orjien kasvattaja’ (1965) sekä Annika Idströmin romaani Veljeni Sebastian (1985). Hän näkee näiden teosten yhdistävänä tekijänä sen, että ne liittyvät (tai hän olettaa niiden liittyvän) groteskin traditioon ja edustavat varhaista tai täyttä modernismia. Lisäksi ne nousevat hänen näkemyksensä mukaan modernistisen subjektiivisen groteskin keskeisiksi esimerkeiksi Veijo Meren Manillaköyden rinnalla. Subjektiivinen groteski on lajityyppi, johon Perttula teoksessaan keskittyykin avoimen hilpeän ja karnevalistisen groteskin jäädessä taka-alalle.

Perttula tarkastelee myös muiden sekä suomalaista että maailmankirjallisuutta edustavien teosten groteskeja piirteitä. Fyysinen epämuotoisuus on hänen mukaansa ehkä kaikkein leimallisin piirre, ja esimerkkejä löytyykin viljalti Victor Hugon kellonsoittaja Quasimodosta (Pariisin Notre-Dame, 1831) Gunther Grassin Peltirummun (1979) Oskariin. Siitä huolimatta groteski ei läheskään aina ole epämuotoisuutta, vaan ennen kaikkea tapa kuvata. Myös aiheet, kaikki häpeällinen, kuten ruumiintoimintojen ja ihmiskehon yksityiskohtien (liioiteltu) kuvaaminen, eläimet (todelliset ja satueläimet) sekä kannibalismi ovat groteskissa usein toistuvia. Groteski merkitsee aina disharmoniaa, törmäystä ja ristiriitaa.

Teoksen ansiona onkin groteskia edustavien tai sitä hyödyntävän suomalaisen kirjallisuuden vähälle huomiolle jäänyt esittely tunnetumpien nimien ohella. Ainakin Minna Canthin, Pentti Haanpään, Teuvo Pakkalan, Eeva-Liisa Mannerin, Leena Krohnin, Rosa Liksomin ja Kari Hotakaisen teoksissa on erotettavissa groteskeja piirteitä ja kuvaustapoja. Perttula ottaa teoksista esille kohtia, joita en ainakaan itse ole ajatellut lukiessani groteskeina, mutta jotka selvästi osoittautuvat sellaisiksi ja liittyvät näin groteskin traditioon. Myös esimerkiksi jotkut Maria Jotunin novelleista, kuten ”Matami Röhelin” (kokoelmasta Rakkautta, 1907) osoittautuu groteskiksi kuvaustavaltaan: matami Röhelinin hahmon ”avoimeen karskiuteen ja julmaan omanvoitonpyyntiin yhdistyy groteskilla tavalla näennäinen huolenpito, nöyristely ja mielistely”. Jokaisen luvun alussa Perttula esittelee kirjailijan ja hänen teostensa taustaa johdatukseksi analyysiin, mikä helpottaa lukemista.

Rakastunut rampa

Joel Lehtosen romaanin Sakris Kukkelman on groteski paitsi ulkomuodoltaan, joka usein vertautuu eläimeen, myös vääristyneen minäkuvansa takia: hän kokee olevansa jalustalla muihin ihmisiin nähden, nietzscheläinen ”yli-ihminen”. Muissa ihmisissä povariakkaa lukuun ottamatta fyysinen groteskius ei näy. Kertoja asettuu Sakriksen puolelle kyläyhteisöä vastaan ja saa kuin huomaamatta lukijankin samastumaan rujoon ja kyttyräselkäiseen päähenkilöön. Lehtonen käyttää teoksessaan psykonarraatiota, jonka avulla kertoja voi kertoa paitsi henkilön ajatusten ja puheen kautta, myös enemmän kuin henkilö verbalisoi: henkilö näytetään lukijalle niin ulkoa kuin sisältäkin. Toisaalta tällainen kerrontapa mahdollistaa myös lukijan moraalisen ohjaamisen ja kommunikoinnin lukijan kanssa ikään kuin päähenkilön ”selän takana”.

Rakastunut rampa sanoutuu, kuten Perttulan mukaan groteskille tyypillisellä tavalla irti kaikista ”suurista kertomuksista”: siinä sanoudutaan myös irti kaikista ideologisista katsomuksista ja liikutaan niiden yläpuolella. Teos parodioi niin liberalismia, sosialismia, tolstoilaista ihmisuskoa ja nietzscheläistä ihmisuskoakin. Sakriksen ja hänen rakastettunsa Nelman tarina voidaan myös nähdä groteskina Romeo ja Julia -tarinana, jonka Perttulan mukaan groteskeimpana kohtauksena nähdään parvekekohtaus. Seksuaalisen rakkauden on jo sinänsä nähty groteskin tutkimuksessa merkitsevän, samoin kuin groteskin, ambivalenssia ja epäjärjestystä – ”seksuaalisuuden käsittelyssä manifestoituu kaikkein dramaattisimmin ihmisen ruumiillisuus ja eläimellisyys” (s. 136–137). Koska Nelman ja Sakriksen tarinaa ei etäännytetä fantasia-genreen, se on kaunotar ja hirviö-asetelmasta huolimatta groteski.

Tragedian ja groteskin maailmankuva on erilainen: kuten Rakastunut rampa osoittaa, groteskin maailmankuva on hahmoton ja kaoottinen, se ei tunne sovitusta tai oikeudenmukaisuutta ja on siksi julmempi kuin tragedia, jossa ihmisen kohtalona on kuitenkin lopulta luottaa ikuiseen jumalalliseen oikeuteen. Katharttinen elämys jää näin lukijalta kokematta: koko maailma nähdään mielettömänä. Lehtosen inho, synkkyys ja pessimismi näkyy Perttulan mukaan vielä selvemmin hänen romaanissaan Henkien taistelu (1933), jossa groteski on elämän ahdistava totuus.

Prinssin synkät salaisuudet

Sally Salmisen romaanin Kalastajakylän prinssi (alk. Prins Efflam) nimihenkilö on menettänyt muistinsa, ja tämä mainitaan myös groteskia käsittelevässä saksankielisessä hakuteoksessa yhtenä groteskin henkilön tyyppinä. Perttula pitää tätä poikkeuksellisena, etenkin, kun kirjailija ja romaani ovat jääneet nykypäivän Suomessa melkein tuntemattomiksi. Omana aikanaan Salminen nostatti esikoisteoksellaan (Katriina, 1936) kohua, mutta häntä ei ole kelpuutettu esimerkiksi uusimpaan suomalaiseen kirjallisuushistoriaan.

Realistiksi luokiteltu Salminen on 17 teoksen jälkeenkin jäänyt kansankuvaajaksi ja realistiksi, mikä johtuu kirjailija- ja elämäkertakeskeisestä sukupolviajattelusta, kuten Perttulan lainaama Pertti Karkamakin on huomauttanut. Ajattelu ei ota huomioon esimerkiksi kirjailijan tuotannon eri kausia, jotka voivat luonnollisesti edustaa keskenään hyvinkin erilaisia lajityyppejä. Perttula analysoi Kalastajakylän prinssiä kiinnostavasti nostaen sen maailmankirjallisuuden merkkiteosten rinnalle.

Romaanin alun Perttula rinnastaa legendaan, ei groteskiin: realistinen ja yliluonnollinen, todellinen ja epätodellinen eivät ole inkongruenssissa keskenään. Legendan kuuluukin sulkea sisäänsä nämä molemmat tasot. Prinssi Efflam on Kristus-hahmo, joka haaksirikkoutuu bretagnelaisen kalastajakylän rannalle ja häneen rakastuva Marie-Jeanne on rampa – tosin ei Sakris Kukkelmanin hahmon tavoin. Efflam on tutkimuksissa rinnastettu Dostojevskin Idiootin (1868) ruhtinas Myškinin hahmoon. Nämä hahmot poikkeavat Perttulan mukaan toisistaan sikäli, että Myškin on tulkittu Kristukseksi, Salmisen romaanissa taas lukijan annetaan ymmärtää, että Efflam todella on Kristus.

Vähitellen Kristus-legendan tulkintakehys kuitenkin kumoutuu. Häneen kietoutuvat toisaalta Kristuksen kaltainen käyttäytyminen, ihmeteot ja hyvyys ja toisaalta hänen puheisiinsa sisältyy pardon-juhlassa äärimmäinen pahuus, natsien puheiden kaltaiset ”puhdistus” -puheet ja ilmeet. Marie-Jeannessa Efflamin käytös herättää kauhua, joka on liitetty groteskiin. Pardon-juhlan kohtaus synnyttää Perttulan mukaan tekstiin hermeneuttisen aukon, ja johdattaa lukijan umpikujaan. Tulkinta täytyy tehdä uudelleen.

Romaanissa esiintyy myös toinen groteski hahmo, muotopuoli, isopäinen pienokainen Loulou, jonka äiti pukee koreisiin vaatteisiin. Prinssi Efflam ottaa tehtäväkseen parantaa Louloun, ja outo ja osittainen metamorfoosi tapahtuukin. Myös tämä kohtaus tekee romaaniin tulkinnallisen aukon. Lukija ohittaa tämänkin aukon, sillä sitä on vaikea sopeuttaa kokonaisuuteen tai korvata uudella kehyksellä. Kun Efflam joutuu meren viemäksi uudelleen, hän pelastautuu toiseen paikkaan ja takaisin entisen minänsä, jota taas lukija ei tunne. Näin teokseen avautuu kuilu, ja Perttulan mukaan ”kaikki edellä kerrottu tuntuu suurelta petokselta”.

Paljastuu, että Efflamilla (joka oikeasti on Gilles) onkin kauhistava natsimenneisyys. Hänen elämänsä jatkuu kauheana kaksoiselämänä, Kristus-Juudaksena. Gilles ei tee parannusta, kuten lukija ehkä odottaa, vaan tekee romaanin lopussa kaikkein järkyttävimmän tekonsa pahoinpitelemällä ja surmaamalla teoksen kaikkein viattomimman hahmon. Perttulan mukaan koko romaanissa on jotakin outoa, epätavallista ja normeja rikkovaa. Sitä on myös vaikea tulkita, koska lukijan saamat ”ohjeet” johtavat harhaan. Romaani edustaakin garden-path –kertomusta, jonka Manfred Jahn on nimennyt englantilaisen puutarhan labyrintin mukaan: lukijaa johdetaan harhaan ja odottamaton juonen käänne pakottaa lukijan tulkitsemaan kaikki edeltävät tapahtumat uudelleen radikaalisti eri tavalla.

Juhani Peltosen maailmat

Juhani Peltonen (1941–1998) muistetaan humoristina lähinnä tunnetuimman teoksensa Elmon (1978) johdosta. Romaanista on tehty sekä televisionäytelmä että kuunnelmaversio. Perttula pitää Peltoselle tyypillisenä Elmossakin huumorin rinnalle nousevaa lyyrisempää, herkempää ja tummempaa puolta. Myös muussa Peltosen tuotannossa vastakohdat yhdistyvät, ja Perttula näkeekin Peltosen teosten ammentavan enemmänkin venäläisistä klassikoista ja Kafkasta: kerronnan kepeys ja älyllisyys sekä fantastiset ja surrealistiset piirteet ovat lähempänä myös latinalaisamerikkalaista kuin suomalaista traditiota.

Tutkimus on Perttulan mukaan karttanut Peltosen tuotantoa, eikä ole saanut sen ansaitsemaa huomiota. Vaikka analysoitavana oleva novelli Orjien kasvattaja onkin julkaistu useassa eri kokoelmassa ja antologiassa, sitä ei ole aikaisemmin tutkittu. Peltonen on myös itse viitannut omiin ”kafkalaisiin vaikutteisiinsa”, ja ’Orjien kasvattajassa’ on intertekstuaalisia yhteyksiä Kafkan novelliin ’Rangaistussiirtolassa’ (1919). Perttula lukeekin näitä kahta novellia rinnan niiden yhtäläisyyksien takia: lisäksi molemmissa liikutaan groteskin estetiikan alueella. Outo, torjuttu, painajaismaisuus ja shokeeraavuus ovat molemmissa teksteissä läsnä.

Peltosen novelli on jo aiheeltaan shokeeraava: ”orjien kasvattaminen” on systemaattista ja julmaa kidutusta, järjetöntä julmuutta ja väkivaltaa. Päähenkilö Werner Reiss ostaa maaseudulta rappeutuvan linnan ja sulloo joukon ihmisiä rakennuttamaansa häkkiin ja alkaa pitää heitä orjinaan, joita väkivaltaisesti pahoinpitelee eli ”kasvattaa” kaikilla mahdollisilla keinoilla. Vähitellen varakasta poroporvarillista elämää viettäneestä Werneristä itsestään kasvaa hirviö, sisäisesti groteski hahmo, joka sairaalloisesti omistautuu ”tehtävälleen”.

Novelli muuttuu päähenkilön myötä ”homogeenisesta, yhteismitallisesta ja muuttumattomiin sääntöihin perustuvasta porvarillisesta maailmasta heterogeenisen olemassaolon alueelle” (s. 215).Tiedostamaton maailma kumpuaa näkyville, ja tähän maailmaan kuuluu ihmismielen pimeä, torjuttu puoli sadistisine ja perversseine impulsseineen näkyville. Nämä impulssit pääsevät valloilleen kauhukertomukselle tyypillisessä ympäristössä metsän keskellä, kohisevan meren rannalla olevassa linnassa.

Werner itse ei ulkoisesti ole groteski hahmo, mutta hänen ”kasvattamansa” orjat muuttuvat vähitellen sellaisiksi. Ulkonaisesti he muistuttavat eläimiä, mutta heissä on myös luonnottomia piirteitä haavojen ja vammojen lisäksi, ja ne lisääntyvät, kun orjat alkavat olla sukupuoliyhteydessä keskenään ja synnyttävät lapsia. Päähenkilö nauttii katsoessaan ”epäluomiaan” ja piiskatessaan heistä pois ihmistä: inhon ja vetovoiman tunteet vuorottelevat niin päähenkilön kuin lukijankin mielessä – ainakaan lukija ei pysty samaistumaan orjajoukkoon, ja novellissa luodaankin emotionaalista etäisyyttä näihin.

Perttula näkee novellin tarinan (mitä kerrotaan) ja diskurssin (miten kerrotaan) vetävän eri suuntiin ja eritoten Peltolan kerronnassa tyypillistä on se, että hän yhdistelee ja käyttää hyväkseen konventioita ja tuottaa lajihybridejä, joissa groteskilla on usein tärkeä rooli. Realistisen ja fantastisen rajan hämärtyy ’Orjien kasvattajassa’ kerronnan keinoin. Vaikka novelli muistuttaakin kauhukertomusta, se eroaa siitä siten, että päähenkilö ei kauhistu omaa väkivaltaisuuttaan tai orjien kohtaloa, vaan iloitsee ja on onnellinen teoistaan. Kertoja ei iloitse, mutta ei myöskään kauhistele tekoja, joten lukija hämmentyy: hänen reaktioitaan ei ohjata. Wernerin ystävä, joka tulee vierailulle, on ainoa, joka on näkemästään kauhuissaan ja johon lukija voi hetkeksi samaistua. Werner pääsee eroon typerästä ystävästään sulkemalla tämänkin häkkiin.

Tarina kerrotaan hilpeästi ja arkisesti. Yksityiskohtiin menevä kerronta luo toden vaikutelman, vaikka tarina itsessään ei ole realistinen. Novellissa kuvataan samalla tavoin todellisuudessa mahdolliset kuin mielikuvituksellisetkin tapahtumat ja asiat, eikä novelli perustu samalla tavoin realistisen ja fantastisen väliselle jännitteisyydelle kuin Kalastajakylän prinssi. Tarina ja sen tapahtumat eivät perustu koherenssille ja ennustettavuudelle ”novelli noudattaa yhtä aikaa ennalta määrättyä, tuttua ja odotuksenmukaista ja samalla omaa, ainutkertaista logiikkaansa” (s. 229). Novelli luo tunteen maailmasta, joka luodaan outouden ja tuttuuden ristiriidasta, mutta joka koskettaa myös lukijaa juuri tuon paradoksisuuden kautta.

Novellin maailma on amoraalinen: erottelu oikeaan ja väärään, syyhyn ja seuraukseen ei enää toimi kuten olemme tottuneet. Groteski kääntää arvot ylösalaisin, tekstin ja lukijan maailmankuva törmäävät. Perttula analysoi näitä kerronnan keinoja ja groteskin maailmaa tarkasti. Novellin lopussa hän näkee pahan saavan palkkansa, mutta samalla myös groteskin tehon heikkenevän ja osoittaa, miten lukija saakin huomata pitävänsä Wernerin tappamista oikeutettuna.

Perttulan mukaan novelli käsittelee sitä, miten pahuuteen osallistuvat tavalliset ihmiset menettämättä tavallisuuttaan. Tämän ”pahan banaaliuden” teesin esittäjän Hannah Arendtin mukaan keskeistä pahan ymmärtämisessä on, ettei sitä mytologisoida, glorifioida tai demonisoida. Rikosten koko karmeus tulee ymmärrettäväksi vasta, kun hyväksytään pahantekijän olevan tuiki tavallinen, kuka tahansa. Normaalit ihmiset, jotka eivät kykene ajattelemaan, eivät myöskään kykene tuntemaan huonoa omaatuntoa karmeimmistakaan rikoksista. Groteski näyttää tällaisen kauhean maailman ilman moralisointia tai tuomitsemista.

Annika Idström ja lapsen pahuus

Annika Idströmin ja romaanit Isäni, rakkaani (1981) sekä Veljeni Sebastian (1985) saivat ilmestyessään ristiriitaisen vastaanoton. Idström niputettiin suomalaisessa kirjallisuudessa ”pahan koulukuntaan” yhdessä Anna-Maija Ylimaulan, Eira Stenbergin, Esa Sariolan, Olli Jalosen ja Juha Seppälän kanssa. Tapa nostaa esiin paha ihmisessä yhdistävät näitä kirjailijoita; teokset eivät kuitenkaan tarjoa vaihtoehtoja tai positiivisia ratkaisumalleja. Paha näyttäytyykin Idströmin teoksessa normina, ei poikkeamana siitä.

Veljeni Sebastianissa kaikki ”tunteilu” on riisuttu pois, maailma on perverssi, hurja ja sadistinen, tunteettoman seksuaalisuuden ja väkivallan kyllästämä. Perttulan mukaan Idströmin taide ”perustuu modernin groteskin brutaaliin ja julmasti eläytymättömään estetiikkaan” (s. 249), joka ei tarjoa lukijalle mielihyvää vaan ”menetyksen tilan”; hänen romaaninsa horjuttavat ja kyseenalaistavat. Veljeni Sebastianin groteski syntyy päähenkilö Antin kerronnan visuaalisista harhoista ja fantasioista, joka sekoittuu ulkoisen maailman realiteetteihin.

Romaani ajoittuu jouluyöhön, jolloin 11-vuotias Antti istuu kuudennen kerroksen ikkunalaudalla ja kertoo tarinaansa, joka käsittää Antin elämän viimeisimmän vuoden. Antti on asunut äitinsä Kaarinan kanssa kahden, ja ”onnistunut kuin julma sadisti lähes täydellisesti eristämään ja vangitsemaan Kaarinan” tuohon vuoden takaiseen kohtalokkaaseen iltaan asti. Kuvaan astuu Mika, joka alussa herättää Antin ja lukija luottamuksen, mutta vähitellen hänestä alkaa paljastua muitakin puolia. Antti ryhtyy taisteluun Mikaa vastaan, ja Perttula näkee asetelman selkeästi oidipaalisena, mikä muiden elementtien ohella kyseenalaistaa realistista luentaa.

Nimihenkilö Sebastianin hahmo on Antin hyväntekijä ja auttaja, mutta välillä syntyy kuva, ettei Sebastiania ole oikeasti olemassakaan. Antti itse on groteski hahmo jo ulkonäkönsä takia: pienikokoinen, suuripäinen, joka ei kasva, mutta vanhenee: hän on yhtä aikaa lapsi ja aikuinen, älykäs, mutta vajavainen tunne-elämältään. Antin hahmo rinnastuukin Peltirummun Oskariin. Kumpikaan ei ole vain väärinymmärretty lapsi, vaan he ovat julmia hirviölapsia, groteskeja, tunteettomia ja kyynisiä.

Lapsen perspektiivin käyttäminen kerrontatekniikkana molemmissa romaaneissa riisuu verhot ja näyttää julman ja väkivaltaisen valtataistelun maailman. Kumpikaan ei ole tavallinen lapsi, vaan ympäristön mielestä ”hullu” ja poikkeava; modernin groteskin fiktiossa hulluus liitetään usein myös fyysiseen epämuotoisuuteen. Hullun tai poikkeavan käyttö kirjallisuudessa liittyy myös vanhaan ”narrikirjallisuuden” traditioon, eikä näkemys, että hullulla tai poikkeavalla voisi olla jotain sanottavaa ”terveelle maailmalle”, on niin ikään vanha, esimerkiksi maailmankirjallisuuden huippua edustavat Kuningas Lear tai Don Quijote hyödyntävät tätä ajatusta.

Antin hahmo, joka ei kasva fyysisesti, on Perttulan mukaan ”ruumiillistunut vastalause juuri sellaisille sanonnoille kuin ’kriisi kasvattaa’ tai ’kärsimys kasvattaa’. Subjektiivisen modernistien groteskin pääpiirre onkin kaiken madaltaminen ja ylevän, abstraktin ja henkisen kääntäminen materiaalis-ruumiilliselle tasolle. Rakastuneen ramman Sakris kehittää selviytymiskeinoikseen haavekuvat ja unelmat, kun taas Antin ajatukset puolestaan pyörivät todellisen tai kuvitellun Sebastianin ympärillä.

Kaikkien Perttulan tarkastelemien teosten henkilöt edustavat groteskien henkilöhahmojen erilaisia tyyppejä. Paitsi henkilöhahmot, myös kerronta, teoksen kompositio ja maailma ovat niissä kaikissa groteskeja. Kaikissa niissä groteski merkitse astumista kaaokseen, outoon välitilaan, hallitusta epäjärjestykseen. Groteski näyttää torjutun ja poissuljetun ja näyttää tutun todellisuuden uutena. Perttulan mukaan hänen tutkimuksessaan jää kuitenkin ratkaisematta se, ”[V]apauttaako lopulta ’kauhean kanssa leikkiminen’, vai lisääkö se kenties kauheaa” (s. 298) – vapautuminen lienee alun perin ollut taiteessa groteskin hahmottelun tarkoitus.

Olennaisemmaksi nouseekin Perttulan mukaan torjutun toiseuden kohtaaminen sinänsä. Inkongruenssi, eli eri tasoilla tapahtuva sinänsä yhteen kuulumattomien elementtien yhdisteleminen on Perttulan tutkimuksessa keskeinen groteskin strategia, joka toistuu kaikissa hänen käsittelemissään teoksissa. Toisaalta groteskin maailma itse ei tunnusta eikä tunne inkongruenssia, sillä groteskin tarkoitus on purkaa hierarkioita ja luokitteluja ja hahmottaa maailmaa sen ohi: ”groteskin maailma ei ole joko–tai–maailma vaan sekä–että–maailma, sen groteskius redusoituu, sen hämmentävyys katoaa ja maailma näyttäytyy toisena” (s. 300).

Mikä on groteskia – ja mikä taas ei?

Perttulan teos on innostavaa luettavaa, jonka analyysi saa katsomaan/lukemaan tuttuja kohdeteoksia uudella tavalla ja tarttumaan ennalta tuntemattomiin teoksiin, mikä lieneekin hyvän kirjallisuusanalyysin yksi tarkoitus. Sally Salmisen teoksen analyysi etenee niin mukaansatempaavasti, että Perttulan kirjan lukija tuntee seuraavansa Salmisen kirjan juonenkäänteitä yhdessä kirjoittajan kanssa ja suorastaan odottaa loppuratkaisun selviämistä. Teos on helppolukuinen ja avautuu varmasti muillekin kuin kirjallisuudentutkimusta tunteville, ja se soveltuu hyvin myös oppikirjaksi. Käsitteet on selitetty tyhjentävästi ja analyysia perustellaan kattavin esimerkein. Teos on ensimmäinen moderniin kayserlaiseen groteskiin keskittyvä suomalainen monografia, ja sikäli uraauurtava suomalaisessa kirjallisuudentutkimuksessa.

Mieleeni tuli kuitenkin, että tämän lukutavan avulla suuri(n) osa kirjallisuudesta voidaan katsoa groteskiksi, jos ajatellaan, että kirjallisuudessa ylipäätään on usein tapana esittää asiat yllättävästi, tuoreesti ja totutusta, ”luonnollisesta” tai normaalista poikkeavasti tai esimerkiksi kuvaten hahmoja, joita ei ole olemassa. Perttula pohtiikin kysymystä luvussa ’Onko enkeli groteski?’ ja päätyy osoittamaan, että mytologiset hahmot, jotka on kulttuurissamme hyväksytty, ”otettu haltuun” ja joihin liittyy positiivinen arvolataus, kuten merenneitoon tai kentauriin, eivät ole groteskeja. Voi kuitenkin kysyä, onko Minna Canthin Kauppa-Lopon (1889) sinänsä groteskin päähenkilön kuvaus groteskia, kun paljastuu, että ruokottoman ulkokuoren alla on hyvä sydän – päinvastoin kuin hienoilla herrasrouvilla? Muoti-ilmaus ”realistinen moodi” (s. 106) ei myöskään käsittääkseni kuulu kirjallisuudentutkimuksen käsitteiden piiriin.