Suomalainen elokuva ja sen suhde suomalaiseen yhteiskuntaan ovat aihe, joka on jaksanut puhuttaa suomalaisia, sekä suurta yleisöä että elokuvakriitikkoja ja poliitikkoja vuosikymmenestä toiseen. Aiheella on siis akateemisen kiinnostuksen lisäksi runsaasti yleistä kiinnostusta. Sen vuoksi onkin erittäin kiintoisaa tarttua teokseen, joka pyrkii yksissä kansissa kokoamaan näitä käytyjä debatteja.

Kriisi, kritiikki ja konsensus on koottu samannimisen Suomen Akatemian vuosina 1996-98 rahoittaman projektin sivutuotteena syntyneistä artikkeleista. Tätä ennen projekti on tuottanut kolme itsenäistä tutkimusta: Jari Sedergrenin Filmi poikki… Poliittinen elokuvasensuuri Suomessa 1939-1947, Ari Kivimäen Intohimojen karuselli. Elokuvajournalismin julkisuuspelit Suomessa 1950-62 ja Mervi Pantin Kaikki muuttuu… Elokuvakulttuurin jälleenrakentaminen Suomessa 1950-luvulta 1970-luvulle.

Artikkelikokoelman sisältö kiteytyy sen otsikon kolmeen sanaan. Kriisillä viitataan talvisodan ja jatkosodan kriisitilanteeseen ja sen aiheuttamaan elokuvaakin koskeneeseen sotasensuuriin. Sodan jälkeisessä tilanteessa kritiikki ja julkisuus näyttelivät tärkeätä osaa elokuvan yhteiskunnallisen aseman uudelleenmäärittämisessä. Konsensukseen päästiin lopulta 60-70-luvuilla, jolloin elokuvan rahoituksen kriisi ratkaistiin kansallisella elokuvatuella.

Kuten toimittaja esipuheessa toteaa kirja on koottu "projektin sivutuotteena syntyneistä teksteistä, joita yhdistää elokuvan ja yhteiskunnan välisen suhteen tarkastelu". Artikkeleiden sivutuotteenomaisuus ja paikoittainen irrallisuus häiritsee ajoittain lukijaa. Esimerkiksi Jari Sedergrenin osuus, joista koostuu kirjan ensimmäinen kriisiä käsittelevä kolmannes, on varsin epätasainen. Varsinaisena artikkelina voi mielestäni pitää vain Kylmän sodan elokuvasensuurin alkua käsittelevä kappaletta. Seitsemäs taide on johdantomainen, ja sellaisenaan paikallaan, mutta kaksi seuraavaa Elokuva, sota ja etnisyys ja Kolmannen valtakunnan vieraat jäävät niin aukkoisiksi, että herättävät enemmän lisäkysymyksiä kuin kasvattavat yleissivistystä sota-ajan elokuvapolitiikasta.

Sotaa ja etnisyyttä käsittelevässä kappaleessa Sedergren tuo esiin muutamia hajaesimerkkejä siitä, kuinka suomalaisessa elokuvassa sotaa representoitiin aina jatkosodan päättymiseen saakka valkoisen nationalistisen historiantulkinnan kautta. Vihattavia olivat etninen ja poliittinen: ryssä, iivana, bolsu ja pensasryssä ja myös juutalaisbolsevikki. Yhtäkään elokuvaa ei kuitenkaan käydä perusteellisemmin läpi, vaan ne jäävät maininnoiksi tyyliin "väkivaltaiset kasakkahirviöt Isovihassa (1939) tai Ryhmy ja Romppais-elokuvien tyhmät venäläiset (1940-luvun alku). Olettaako kirjoittaja kyseiset esimerkit niin tunnetuiksi, että maininnan riittävät vai – kuten oletan – onko aiheeseen paneuduttu tarkemmin Sedergrenin em. tutkimuksessa, jolloin kappale toimii ikään kuin kirjan lukutäkynä?

Samanlainen irrallisuus vaivaa lukua Kolmannen valtakunnan vieraat. Vai pitäisikö tässäkin syyttää heikkoa yleissivistystä; teksti jää ilmaan, koska siitä puuttuu Suomen tuon ajan elokuvatarjontaa esittelevä osuus. Tunnustan tyhmyyteni: mitä elokuvateattereissa oikein esitettiin, jos venäläiset elokuvat oli sensuuri kieltänyt ja angloamerikkalaisia boikotoitiin?

Kylmän sodan elokuvasensuurin alkua käsittelevä luku sen sijaan on mielenkiintoista luettavaa ja etenee niin kuin artikkelin pitääkin. Sedergren tutustuttaa lukijan muutaman esimerkin kautta Neuvostoliiton lähettiläitä ärsyttäneisiin suomalaisten sensurointiyrityksiin, niitä seuranneisiin diplomaattikeskusteluihin ja asioiden ratkaisuihin. Tunnetuin esimerkki on tietysti Neuvostoliiton onnistunut väliintulo Jääkärin morsiamen tapauksessa, mutta kiinnostavaa on myös suomalaisen puolueettomuuspolitiikan toteuttaminen amerikkalaisten ja neuvostoliittolaisten elokuvien sensuurissa. Amerikkalaisten kylmää sotaa puhkuvia uutiskatsauksia ja näytelmäelokuvia oli sensuroitu ankarasti vuodesta 1948 lähtien, mutta neuvostoelokuvan kohdalla ensimmäinen tiukka leikkaus tehtiin vasta vuonna 1950 dokumenttiin Rauha voittaa sodan, joka oli "ilmeisesti tarkoitettu tekemään katsojaan sen vaikutuksen, että länsimaat valmistautuvat hyökkäyssotaan" (ulkoministeriön sanomalehtitoimiston päällikön Heikki Brotheruksen lausunnosta).

Ari Kivimäen osuus kiinnostaa varmasti elokuvafriikkien lisäksi myös kulttuurijournalisteja. Kivimäki käy lävitse sekä yksittäistapauksia suomalaisen elokuvakritiikin historiassa (Tuntemattoman sotilaan vastaanotto suomalaisessa ja kansainvälisessä kritiikissä) että laajempaa keskustelua elokuvajournalismin ja elokuvakritiikin erosta. Kivimäen mukaan elokuvajournalisteja oli kolmenlaisia: oikeistolaisia älymystökriitikkoja, vasemmistolaisia radikaali-intellektuelleja ja koulutettuun sivistyneistöön kuuluvia. Näiden ryhmien käsitykset hyvästä elokuvasta iskivät joskus kiivaastikin ristiin ja tuottivat useita ns. "elokuvasotia". Nämä polemiikit saavat tämän päivän elokuvakritiikit kalpenemaan ja näyttämään entistäkin hampaattomammilta.

Kun tutkija kirjoittaa samasta aiheesta useampia artikkeleita, on vaikea välttyä päällekkäisyyksiltä. Jos peräkkäiset artikkelit kuitenkin toistavat samoja asioita aivan samoin sanoin (näin käy Kivimäen artikkeleissa sivuilla 93 ja 116), alkaa ainakin minua jo harmittaa. Varsinkin, kun toiseen samoin muotoiltuun kohtaan liittyy viite Kari Uusitalon vuonna 1965 ilmestyneeseen kotimaisen elokuvan historiaan ja toinen kohta on ilman viitettä. Kenen tekstistä siis on kysymys? Kivimäen kaksi viimeistä artikkelia olisikin mielestäni mainiosti voinut yhdistää ja siten välttää turhan päällekkäisyyden monissa muissakin kohdin.

Mervi Pantin osuudessa keskiössä on kansallisen elokuvan merkityksen pohtiminen. Onko tavoitteena suomalaisen todellisuuden tutkiminen ja siihen vaikuttaminen vai riittäisikö suomen kielellä suomalaisille tuotettu viihdyttävä ja kaupallisesti menestyvä elokuva? Näissä keskusteluissa olemme olleet osallisina kaikki, mutta ansiokasta on, että joku on nyt ryhtynyt niitä systemaattisesti tutkimaan. Jälleen artikkelit toimivat täkynä ja houkuttimena siirtyä seuraavaksi Pantin lisensiaatintyön kimppuun.

Kirja päättyy osuvasti pohtimaan Suomen elokuvasäätiön roolia suomalaisen elokuvan tuottajana ja kuvaamaan 1990-luvulla tapahtuneita linjan muutoksia. Vielä muutama vuosi sitten Pantti saattoi kirjoittaa: "Suomessa tilanne on viime vuosina ollut sellainen, että kaikista vuosittain tuotetuista noin kymmenestä elokuvasta yleensä vain yhdellä tai joskus ei yhdelläkään on ollut jonkinlainen yleisömenestys. Tämän voi nähdä johtaneen varsin sattumanvaraiseen "kansallisen suurelokuvan" -politiikkaan" Tilanteet kuitenkin muuttuvat nopeasti ja vuoden 1999 huimaavat kotimaisen elokuvan katsojaluvut antaisivat varmaan aihetta uudenlaisiin pohdintoihin.

Kriisi, kritiikki ja konsensus-kirjalla on heikkoutensa, mutta ansioita silti runsaasti enemmän. Sille on helppo keksiä mahdollisia lukijoita myös akateemisen maailman ulkopuolelta, sillä kysehän on suomalaisesta kulttuurihistoriasta parhaimmillaan. Se on riittävän yleistajuinen kiinnostaakseen tavallista Rukajärven tien tai Pikkusisaren katsojaa, mutta myös riittävän elokuvatieteellinen sisältääkseen runsaasti viitteitä kansallisen elokuvan tutkimukseen yleisemminkin. – Joskin lukuisat nimi- ja vuosilukuvirheet viiteluetteloissa olisi kyllä voinut välttää huolellisemmalla editoinnilla.