Kuvallisen ilmaisun ja sen historian tutkimus on perinteisesti sijoitettu taiteidentutkimuksen kenttään kuuluvan taidehistorian alaan. Kuvan lähdekäyttö taas on ollut yleisintä kansatieteellisessä tutkimuksessa. Sen sijaan sanallisten tekstien tutkimukseen keskittyvän ‘varsinaisen’ historian piirissä kuva on pitkään mielletty epätyypilliseksi lähteeksi. Sen tehtävä on usein vain kuvittaa esitystä, ei toimia osana tutkimuksen dokumentointia. Modernien tallennusmenetelmien aikakauden valokuva ja (dokumentti)elokuva ovat kuitenkin olleet käyttökelpoisia myös kulttuuri- ja tapahtumahistoriallisen tutkimuksen täydentävinä lähteinä. Taide- ja pilakuva sekä fiktiivinen (esim. mainos-)elokuva taas palvelevat myös aatehistoriallisen tutkimuksen kohteina, joista etsitään ideologisia sisältöjä.

EU:n rahoittamassa Clioh’s Workshop -sarjassa julkaistu, monikansallisen tutkijakunnan artikkeleista koostuva "Histoire, Images, Imaginaire" tarjoaa vaihtoehtoisen tarkastelutavan: se keskittyy kuviin ja niiden sisältöihin nimenomaan historiallisen tiedon näkökulmasta. Samalla se nostaa näkyviin kääntöpuolen nykyisestä "kuviin perustuva internet tappaa kirjallisen ilmaisun" -keskustelusta: kuten Edgar de Blieck kirjankuvitusten historiaa sivuavassa case studyssaan "Sacred Images in a Secular Text: the Case of the Cent nouvelles nouvelles" toteaa, juuri painetun sanan yleistyminen 1500-luvulta alkaen rappeutti kuvakerronnan tason, alistaen kuvan sanalle – kuvitukseksi.

Kuva on olennainen osa inhimillistä kulttuuria. Kuvallisen esittämisen tavat ja koodit ovat kuitenkin aikojen kuluessa vaihdelleet, eikä banaali realistinen tarkastelu välttämättä tarjoa riittäviä välineitä menneitten aikakausien kuvakertomusten kaikkien sisältöjen ymmärtämiseen. Kuvilla on siis oma erityinen kielensä, jota lukijan on osattava lukea voidakseen tulkita näkemäänsä oikein.

Esipuheessaan sarjan toimittaja Ann Katherine Isaacs lähtee liikkeelle kuvien ja sanojen synergiasta, jonka avulla on välitettävissä monimutkaisia assosiaatioverkkoja. Viimeisten viidensadan vuoden jaksoon mahtuu tiedonvälityksen hidas vallankumous, jonka kuluessa sekä tekstin että kuvien tuottaminen ja julkaiseminen on tullut aina helpommaksi. Havaitsemisen, ymmärtämisen ja esittämisen tavat ja välineet ovat samalla muuttuneet. Se, mitä esivanhempamme katselivat, on suhteellisen helposti saavutettavissa. Vaikeampaa on rekonstruoida, mitä he näkivät, ja mitä se heille merkitsi. Osa vanhoista symbolisysteemeistä on painunut tuntemattomuuteen, osa taas elää edelleen kulttuurisessa perinnössämme.

Toisessa esipuheessa teoksen toimittaja Pascal Dupuy viittaa aluksi ikonografiseen ja semioottiseen traditioon. Kuvaa analysoitaessa on otettava huomioon yhtäältä synkronia: yhteydet sosiaaliseen, kulttuuriseen ja ideologiseen kontekstiin, ne merkit ja merkitykset, joita kuvaan aikansa tuotteena sisältyy. Toisaalta on otettava huomioon diakronia: määriteltävä kuvan sijainti tietyllä ajallisella jatkumolla, oman lajityyppinsä kehityskaarella.

Kuvien sisältöä on aina ohjannut niiden käyttöfunktio: jonkin asian oikeuttaminen, jonkin myytin rakentaminen tai sen purku – taikka heikentäminen, vaikkapa satiirin avulla. Moderni teknologia on muuttanut lähinnä kuvan tallentamisen ja välittämisen käytäntöjä, ei kuvakerronnan sisintä olemusta. Näennäisen superrealistinen valokuvakaan ei kerro puhdasta totuutta. Kulttuurin tuottamien teemojen, tarinoiden ja kuvastojen illusionistisena välittäjänä elokuva ja tv ovat liikkumattomaan kuvaan ja painettuun tekstiin nähden ylivoimaisia. Helpon levitettävyytensä ja vastaanotettavuutensa tähden ne ovat myös tehokkaita kulttuurisen ja poliittisen kansalaiskasvatuksen välineitä.

Kirjan artikkeleista hahmottuu useita kokonaisuuksia. Ensimmäisen niistä voisi nimetä vallan ikonografiaksi. Kuninkaiden ja muiden mahtihenkilöiden vallan representaatioista hahmottuu hallitsijan henkilökuvaan ankkuroituva vallan symbolioppi.

Kuvan ja sanan liittoa hyvin nykyisen sarjakuvan tapaan edustaa Bayoux-kuvakudos 1100-luvun taitteesta. Siinä kerrotaan Britannian normannivalloituksen ajan kuninkaista (Edvard Tunnustaja, Wilhelm Valloittaja) ja taisteluista. Kohtauksittain etenevää kuvakerrontaa selostaa kuvien yläpuolelle sijoitettu tekstinauha. Kuvakentän ylä- ja alaosassa kulkee kapeana erillisenä nauhana vielä toinen tarina, joka kommentoi pääkertomusta. Kommentaarinauhassa esiintyy tapahtumien ajoittajana jopa Halleyn komeetta vuodelta 1066.

Kuvakudosta aikakautensa poliittisen keskustelun taltioijana ja hallitsijan legitimiteetin välittäjänä tarkasteleva Philippe Lardin keskittyy artikkelissaan "Les représentations du pouvoir dans la broderie de Bayeux (XIe siècle)" hallitsijanvallan representaatioihin. Kuvakudokseen talletettuja kohtauksia hovin, sotilaiden ja maalaisrahvaan elämästä ei pidä tulkita realistisesti. Henkilöiden asennot, eleet ja keskinäinen ruumiinkoko – kuningas on kuvattu isommaksi kuin alamaisensa – ilmentävät heidän hierarkkisia suhteitaan, käsien asennot taas keskustelun kulkua. Kuninkaan maallista valtaa korostavat valtaistuin, kruunu, valtikka ja valtakunnanomena. Pystyasentoon kohotettu miekka hallitsijan kädessä on symbolinen oikeuden miekka, kun taas maata kohti osoittava miekka on tavallinen ase. Hallitsijan puolijumalalliseksi miellettyä asemaa osoittaa se, etteivät hänen jalkansa kosketa maata vaan lepäävät tyynyn päällä. Kuitenkin baldakiinikatos erottaa hänet taivaasta ja jumaluudesta.

"Modernin" sarjakuvan meta-keinoista muistuttaa tapa, jolla kuva-aiheiden elementit joskus leikkaavat tekstin sanoja niiden sisältöä korostaen, ironisoiden tai kyseenalaistaen. Tekstin kirjoittaja ja kuvaohjelman laatija – tai peräti kuvakudoksen toteuttaja? – näyttävät siis olleen eri mieltä valloittajan oikeudesta kruunuun.

Myös Hélène Duccinin artikkelissa "Les mises en scène de Louis XIII dans l‘estampe, de 1601 à 1643" (Ludvig XIII:n näyttämöllepano 1600-luvun alun painokuvissa) on kyse hallitsijan vallan legitimoinnista. Muotokuvamaalausten avulla oli mahdollista tehdä propagandaa vain pienelle yleisölle, kun taas kansan keskuuteen ideologista sanomaa levitettiin painokuvien avulla. Niissä esiteltiin Ludvig XIII laillisena kruununperijänä tilanteessa, jossa perimysjärjestys ei itse asiassa ollut kovin selvä. Lapsuuskuvissa korostettiin sukunäköisyyttä. Kruunajaiskuvissa taas oli läsnä sekä maallinen regalia (mm. näädännahalla vuorattu kuninkaallinen viitta ja valtikka) että kirkollinen kuninkaaksi voitelu. Vedottiin myös mahtavaan kuolleeseen isään: eräissä kuvissa Henrik IV kruunaa kuvassa poikansa pilven päällä istuen, taivaasta käsin. Ratsastajamuotokuva symboloi sotilaallista valtaa, kuninkaan ympärille sirotellut kardinaalihyveiden allegoriat ja runsaudensarvet tämän valtakauden onnellisuutta.

Samaa teemaa jatkaa Ludvig XIV:n hallitsijamuotokuvaa tarkasteleva Laurent Brassart artikkelissaan "Le portrait du roi Louis XIV en costume du sacre par Hyacinthe Rigaud (1701)." Kuninkaan vanhuusiän muotokuvassa havainnollistuu idea itsevaltiaan kaksiolennollisuudesta. Hän on yhtaikaa realistinen ja mytologinen hahmo. Läsnä on kaksi eri ikäkautta. Kuninkaalla on vanhat kasvot mutta nuori vartalo: hän on siis sekä ikuinen, pyhä, symbolinen kuningas että ajallinen, kuolevainen, fyysinen ihminen. Hallitsijan persoona on eri asia kuin hallitsijan funktio, siksi kaksi ruumista – aurinkokuninkaan aamunkoitto ja iltarusko samassa kuvassa.

Raphaela Averkornin artikkelissa "Representing Nobility, Charity and Sainthood: Aspects of the European Movement of the Mendicant Orders in the 13th and 14th centuries" kuvakerronta on jälleen legitimoinnin palveluksessa – nyt fokuksessa ovat pyhimystarinat keskiajan katolisen Euroopan mahtisukujen valtapolitiikan välineenä. Lukutaito oli keskiajalla harvinainen taito, joten kuvakerronta oli propagandaa tehtäessä avainasemassa. Kuvalähdetyypit ovat tässä poikkeuksellisen monipuoliset: lasimaalauksia, kirjankuvituksia, miniatyyrejä, pienoisveistoksia vaikkapa muistoarkun kyljissä.

Fransiskaanit ja dominikaanit, laupeudentyöhön keskittyvät kaupunkisääntökunnat käynnistelivät 1200-luvulla uudenlaista toimintaa. Kaupungistumisen myötä luostarien vanha hoitotehtävä siirtyi uusiin käsiin, ja samalla korostui laupeudentyön otollisuus myös maallikoille. Köyhien ja sairaiden auttamisesta tuli uskonnollinen muoti. Tärkeä roolimalli (ja kertomustyypin lähtökohta) oli laupeudentöistään ja ihmeteoistaan kuulu, pyhäksi julistettu Unkarin Elisabet; toinen, kuninkaallinen roolimalli oli Ranskan Ludvig Pyhä, jossa traditionaalinen kuninkaan pyhyys yhdistyi modernimpaan henkilökohtaisen pyhyyden käsitteeseen.

Rikkaiden, niin miesten kuin naisten, velvollisuus oli osallistua sosiaalityöhön vähintään almuja antamalla. Erityisen ansiokkaaksi nähtiin omin käsin tapahtuva ruokkiminen, hoivaaminen ja vaatettaminen, mihin usein yhdistyi vielä sairaaloiden perustaminen ja/tai rahoittaminen. Kuvissa esiteltiin kaikkia näitä toimia – tavallisten kärsivien ohella tuleva pyhimys saatettiin kuvata myös hoitamassa Kristusta itseään. Nöyrää ja palvelevaista mielenlaatua ilmensi yksinkertainen asu – ainakin alla, jos päällä sitten onkin kuninkaallinen tai piispallinen viitta. Pyhimykseksi pyrkimisen kruunasivat ihmeteot, joita myös kuvattiin.

Toinen kokoelmasta hahmottuva osateema on pilakuva ja sen käyttö vallan horjuttajana – valtaa pönkittävän propagandakuvan vastakohtana. Propagandamuotokuvissa rakennetaan myyttistä auraa, pilakuvissa taas puretaan sitä, usein hyvinkin aggressiivisesti. Marie-Laure Wacheux:n artikkelissa "Les mésaventures d’une icône où la vie et la mort de ‘Little Boney’ dans la gravure satirique anglaise (1803)" (Ikonin harharetket, eli ‘Little Boneyn’ elämä ja kuolema englantilaisissa pilakuvissa) tarkastelun kohteena ovat Napoleonin karikatyyrihahmon Little Boneyn seikkailut – yhteensä 184 kuvaa yhtenä ainoana vuonna 1803! Britanniaan kohdistuvan uhkan tuntua torjuttiin kuvaamalla vihollismaan johtaja teutaroivana lilliputtina; samalla kevennettiin taloudellisesti huonon ajan masentaman kansakunnan mielialaa. Painokuvien keskeinen levitysfoorumi olivat kahvilat, joissa ne olivat suosittua viihdettä.

Arkkivihollisen kuville on ominaista freudilainen subversio: kohteen vääristely ja häpäiseminen. Bonaparte/Boney kivettyi nopeasti stereotyypitellyksi ikoniksi, jolla on muutama vakiotunnus: pieni koko, kaksikolkkahattu ja liian iso sapeli johon aina kompastuu – eli liian isot sotilaalliset ambitiot. Hahmo vertautuu vaikkapa Kari Suomalaisen luomaan isokravattiseen Kalevi Sorsaan: tässäkin tapauksessa alkuperäistä henkilöä katsottiin pian pilakuvan läpi.

Käsitteiden ihmishahmoiset allegoriat, jotka asettuvat osaksi vanhaa personifikaation traditiota, ovat jo itsessään tavallaan pilakuvan alalaji, ja myös paljon käytetty pilakuvien elementti. Tunnetuimpia esimerkkejä kansakunnan tunnushahmosta on Ranskan Marianne. Annie Duprat’n artikkelissa "La dégel de la Nation" (Kansakunnan sulaminen, 1792) Mariannea tarkastellaan vastavallankumoukselliseen propagandaan sisältyvänä anti-kuvana: ‘demokratiaa’ personoivana jääpatsaana, joka sulaa kuninkaallisen perheen symboloiman monarkian auringonsäteissä, vaikka journalistijoukko yrittää pitää sitä viileänä. Klassinen fryygialaismyssyinen vapauden jumalatar on jo menettänyt käsivartensa: torsona se on siis toimintakyvytön ja hauras.

Myös David A. Shaferin artikkelissa "Viragos, Virgins, and Matrons. The Confluence of Gender and Political Constructs in French Republican Imagery" Marianne nähdään osana ideologista taistelua. Naishahmo taipui monen toisiinsa liittyvän osailmiön allegoriaksi – tasavallan, kommuunin, kansan – ja yhdisti monia muuten erimielisiä ryhmittymiä. Taustana on tässäkin antiikin ajoilta asti tuttu perinne, käsitteen kuvittaminen ihmishahmon avulla. Romaanisissa kielissä abstraktiosanat kuten juuri vapaus, la liberté, ovat feminiinejä, siksi naishahmo on niiden looginen kuvittaja. Mistään "naisen vapautumisesta" näissä kuvissa ei siis tarvitse olla kysymys.

Tasavaltalaisuutta symboloiva Marianne-hahmo asettuu vapauden jumalattarena pitkälle jatkumolle, jota uusinnettiin jatkuvasti 1800-luvun kuluessa. Kumouksellinen kuvasto tunsi hänet barrikaditaistelujen hengettärenä fryygialaismyssy vinossa ja hiukset hajallaan, vajaapukuisena tai jopa alastomana, kun taas maltillisempi perinne näki hänet tyynenä matroonana kotoisella valtaistuimella, järjestyksen ja pysyvyyden henkilöitymänä. Varsinaisia pilakuvia, joissa allegoriaa käytettiin kielteisessä sävyssä, esiintyi myös: epäsiisti tricoteuse-hahmo giljotiinin äärellä ruumiskasa valtaistuimenaan, tai naisellisen pidättyvyytensä unohtanut verenhimoinen puolineitsyt Kommuunin kuvana.

Naiseuden teemaa myös jatkojalostettiin, jolloin Marianne joutui osaksi monenlaisia symbolisia tilanteita. Sortuneen keisarikunnan rappiotilaa hän ilmensi prostituoituna, hillittömän himokkaana tai toisaalta sukupuolettomaksi muuttuneena. Anonyymi Marianne personifioi kansaa, kun taas miespuoliset hahmot karikatyyreissä olivat usein historiallisia henkilöitä. Kansakunnan symbolina hän oli helposti rinnastettavissa muiden kansojen vastaaviin tunnushahmoihin. Raiskaustematiikan avulla kuvattiin naisen/kansan/tasavallan haavoittuvuutta ja uhattuna oloa; toisinaan ahdistelijana oli jokin toinen symbolihahmo, kuten kirkkoa kuvaava irstas vanha munkki. Äitinä Marianne suojeli sylissään vauvaa – tasavallan tulevaisuutta. Ja viimein tasavalta vainajana esitettiin niinikään tutussa naishahmossa.

Vallankumouskauden kuvasto koki uuden tulemisen vuonna 1989, vallankumouksen 200-vuotismuistoa juhlittaessa. Teeman kierrätystä uuden sadon pilakuvissa esittelee Vincent Simon artikkelissaan "Révolution française, Bicentenaire et dessins de presse".

Uusinta kuvateknologiaa edustavat valokuva ja elokuva ovat teoksessa myös läsnä. "A chaque époque, ses sources" – kullekin ajalle omat lähteensä, aloittaa Fabrice Bensimon joukkokokousten ja niiden dokumentoinnin historiallista suhdetta valottavan esseensä "Aux origines de la photographie historique: la première représentation d‘une foule protestaire" (historiallisen valokuvan alkupiste: ensimmäinen kuva joukkomielenosoituksesta). Lähtökohtana on kaksi daguerrotypiaa, varhaista uutisvalokuvaa vuoden 1848 huhtikuulta, chartistien organisoimasta mielenosoituksesta Lontoossa. Kuvasta hahmottuu runsas aihekirjo: ihmisjoukko ulkoilmassa, banderollit, puhujalava, eri yleisöryhmät, maisema, ihmisten ulkoasun detaljit. Aikakauden painotekniikka ei sallinut itse kuvien julkaisemista lehdessä, mutta niiden pohjalta tehty kaiverrus julkaistiin Illustrated London Newsissa varustettuna autenttisuutta korostavalla "from a daguerrotype" -tekstillä varustettuna.

Optiseen toistoon perustuvana valokuva on välitön todistus kohteestaan. Nykykatsojan silmissä vaikutelma on korostetun "moderni" – ja myös "tosi", koska kyseessä kerran on valokuva. Ideologisesti tarkasteltuna olennaista on massan, joukkovoiman dokumentointi – ja keskiössä kysymys siitä, kasvoiko joukkovoimaa esittelevien ulkoilmakokousten poliittinen merkitys 1800-luvulla nimenomaan valokuvauksen yleistymisen ansioista.

Elokuvan ja historian suhdetta tarkastelee Bruno Bertheuil artikkelissaan "Un désir d’histoire, l’Ancien régime dans le cinéma français (1908-1914)" (Halu historiaan – vallankumousta edeltävä aika 1900-luvun alun ranskalaisessa elokuvassa). Arvokkaaksi ja kiinnostavaksi koetun aikakauden kuvausten avulla tavoiteltiin uutuudelle legitimaatiota ja arvostusta korkeataiteena. Tätä avitettiin myös käyttämällä tunnettuja käsikirjoittajia ja säveltäjiä. Toisaalta elokuva samalla tuli uutena foorumina historiallisen diskurssin kenttään. Kansallisen historian ydinkohtia kuvatessaan se rakensi ranskalaista identiteettiä – tuli siis oppikirjamateriaalin ja sanallisen kertomataiteen rinnalle kansakunnan muistin muokkaajana. Samalla kun se edelleen kiteytti sitä, mitkä menneisyyden tapahtumat ovat kansallisen historian avainkohtia – niitä jotka tuottivat "nykyisen" todellisuuden – se myös hyödynsi jo vakiintuneita kuvia, viittasi niihin.

Historiallista aikakautta sovitettiin filmille monin eri tavoin. Elokuva saattoi olla tunnettujen tapahtumien rekonstruktio, historialliseen aikakauteen sijoitettu ja ajan henkilöillä – erityisesti kuninkaallisilla – ryyditetty fiktio tai klassisen näytelmäkirjallisuuden (Molière) näyttämöllepano. Mennyt aikakausi saattoi palvella myös vain lavasteena ja/tai verukkeena tarinan kerronnalle, uusintaen enemmän myyttisiä kuin tosia käsityksiä ko. aikakaudesta.

Elokuvaa kansalaiskasvatuksen välineenä tarkastelee Sylvie Dallet’n artikkeli "La littérature et le cinéma, messagers de l’instruction civique républicaine" (kirjallisuus ja elokuva tasavaltalaisen kansalaiskasvatuksen sanansaattajina). 1800-luvun kaunokirjallisuus kasvoi vallankumouksen suuren idean varjossa, sen muistoa välittäen ja vakiinnuttaen, silloinkin kun virallinen historianopetus päivänpoliittisista syistä kaihtoi aihetta. Victor Hugon ja Alexandre Dumas’n aloittama kansallisen kertomuksen traditio jatkui saumattomasti elokuvakerronnassa. Tasavaltalaisuuden viesti kertoi kansakunnan vapautumisesta, kansalaisoikeuksista ja -vapauksista, yksilön vapautumisesta yhteiskunnan kahleista ja etenemisestä ‘tasa-arvoisesti’ vain omien ansioidensa nojalla. Vallankumoukselliset sankarit vakiintuivat kansakunnan sankareiksi.