Taidehistorioitisija Erik Kruskopf aloittaa teoksensa Valon rakentajat (2010) varsin laajalla katsauksella ”viimeisen kuvanveistäjäsankari”, kuvanveistäjä Wäinö Aaltosen asemaan ja merkitykseen suomalaisessa taide-elämässä 1940–1950-luvuilla. Aaltosesta tuli ”oman kulttuurin syvällisyyden ja voiman vertauskuva” (10), sillä hänen teoksensa nähtiin kuvastavan arvoja, joita nuori valtio tarvitsi omanarvontunnon ja kansallisen itsetunnon pönkittämiseen. Tähän tuttuun (ks. esim. Lindgren 1996) näkemykseen kirjoittaja tuo tarpeellista lisäväriä esittelemällä Aaltosen maalarin uran vaiheita ja siihen liittyvää vastaanottoa. Aaltosta koskevan julkisen vastaanoton eetoksen esittelyn voi lukea pohjustuksena sotavuosien yleisestä ilmapiiristä.

Kaksi seuraavaa päälukua keskittyvät pääasiassa sotavuosiin ja lähinnä sodasta palanneiden ekspressionistien esittelyyn. Jatkosodan ja pulavuosien vaikutuksia taide-elämään Kruskopf avaa yhtäältä luonnostelmalla aikakauden ilmapiiriä ja siihen vaikuttavia tekijöitä, kuin toisaalta konkreettisten seurausten näkökulmasta. Sodanaikainen kulttuuri- ja taide-elämä oli vilkasta ja toimeliasta; myös taide otettiin mukaan isänmaan hyväksi tehtävään työhön, kun muun muassa järjestettiin hyväntekeväisyysnäyttelyitä, solmittiin suhteita esimerkiksi Ruotsiin ja elvytettiin karelianismia kansallisten esikuvien tarvetta täyttämään. Taidekauppakin kukoisti, kun ylimääräisille rahavaroille etsittiin sijoituskohteita (25, 28). Sodan seuraukset näkyivät taide-elämässä menetyksinä tietyn ikäluokan miestaiteilijoiden kuoltua tai vammauduttua rintamalla. Toisaalta sotavuosina naistaiteilijat, kuten Ina Colliander, Tove Jansson ja Essi Renval, tulivat huomatuiksi (32). Siviilissä oleville taiteilijoille sotavuodet toivat uusia työmahdollisuuksia, kun sankarihaudoille tilattiin runsaasti muistomerkkejä (ks. tarkemmin 139–141). Kouriintuntuvimmin sodan merkit ilmenivät materiaalipulana alkaen heikkolaatuisesta savesta öljyvärien ja -kankaiden puutteeseen ja kalliimpien materiaalien loppumiseen (23–25).

Vaikka sotavuosien taide-elämä oli toimeliasta, oli se ”niukasti uutta luovaa” aikaa, jolloin ei tapahtunut suuria läpimurtoja (27, 31). Sen sijaan uudistusten aika koitti voimallisemmin 1950-luvun kuluessa. Unohtamatta 1900-luvun alkuvuosikymmenien kokeiluja ja uranuurtajia (erit. turkulainen modernismi), Kruskopf esittelee modernismin sotavuosien jälkeisiä vaiheita, vastustusta ja sen salonkikelpoistumista. Kirjoittajan mukaan juuri ennen sotia tehdyt merkittävät institutionaaliset päätökset kuvataide-elämän kehittymisen ja uudistumisen kannalta alkoivat kantaa hedelmää. Esimerkiksi Nykytaide ry toimi aktiivisesti uusien taidesuuntausten esittelijänä ja keskustelun synnyttäjänä kansainvälisine taidenäyttelyineen (28, 98). Myös Nuorten näyttelyt olivat merkittävässä roolissa tarjotessaan nuorille ja kokeilunhaluisille taiteilijoille säännöllisen näyttelymahdollisuuden, sekä esitellessään uusia taiteen suuntauksia. Edellä mainittujen lisäksi kirjoittaja nostaa esiin myös Suomen Taideyhdistyksen organisoimisen Taideakatemiaksi (28). Jo aiemmin perustettujen Vapaan Taidekoulun ja Artekin rooli traditioista irtautumisessa on myös hyvä pitää mielessä.

Havainnollinen ensimmäisiin ei-esittäviin maalauksiin liittyvä esimerkki taidekäsitysten välisestä ristivedosta on Birger Carlstedtin tapaus, kun vuonna 1932 Taidehallissa näyttelyn joukossa ollut abstrakti maalaus leimattiin Helsingin Sanomien kritiikissä ”mielisairaiden taiteeksi” (61) saaden hänet luopumaan kokeiluistaan vuosikymmeniksi. Carlstedtin vaiheita tästä lamaannuksesta modernismin kärkihahmoksi Kruskopf esittelee laajasti runsain kuvituksin. 1940-luvun viimeiselle puoliskolle ajoittuvaa ”abstraktin läpimurtoa” kirjoittaja käsittelee Carlstedtin ohella Otto Mäkilän, Ole Kandelinin ja Lars-Gunnar Nordströmin (68–77) taiteen esittelyinä, ja huomauttaa, että kun Kandelinin täysin nonfiguratiivinen muistonäyttely pidettiin vuonna 1948, oli keskustelu nonfiguratiivisesta ja abstraktista taiteesta vasta aluillaan (74).

Mutta ennen kuin Kruskopf siirtyy tarkastelemaan lähemmin modernismin ympärillä käytyä keskustelua Birger Carldstetin lausahdukseen viitaten otsikoidussa luvussa ”Kuka on sanonut, että taiteen täytyy esittää jotain?”, hän pehmentää aikakauden ilmapiiriä koskevan puheen kontrasteja muistuttamalla 1940-luvun ja 1950-luvun alun taiteilijakunnan ”maltillisista modernisteista”, jotka olivat omaksuneet taidetta taiteen vuoksi -käsityksen, mutta tekivät figuratiivisia teoksia kubistisvaikutteisesti (81). Tämän ”figuratiivisen modernismin” kokeellisemman laidan juuret kirjoittaja paikantaa Tuomas von Boehmin ateljeeseen (85), ja ”koulukunnan” toiseksi keskeiseksi edustajaksi Helge Dahlmanin. Hyvä esimerkki figuratiivisesta modernismista on myös kainalotekstiin nostettu Tove Jansson (35; myös Kruskopf 1992). Kansallisesta orientaatiosta ammentavien ja uudistusmielisimpien toimijoiden taidekäsitysten väliin mahtui siis paljon muunlaisiakin sovelluksia.

Keskustelu abstraktista ja nonfiguratiivisesta taiteesta oli 1950-luvulla ajoittain kiivasta: ”Keskustelun laineet löivät korkeina sekä kriitikkopalstoilla että sanomalehtien mielipidesivuilla. Abstraktista taiteesta tuli myös kiitollinen kohde pilapiirtäjille ja pakinoitsijoille, mikä kaikki herätti myös suuren yleisön kiinnostusta uutta kuvataidemuotoa kohtaan.” (100; ks. myös Karjalainen 1990, 62–65). Keskustelua käytiin taiteen tehtävästä ja tulevaisuudesta. Varhaisista taiteen ”tienraivaajista” ja ”valopilkuista” huolimatta vielä 1950-luvun puolivälissä valtaosa kotimaisesta kuvataiteesta oli Kruskopfin mukaan alennustilassa, jota korosti muotoilun kansainvälinen menestys (95).

Kansainväliset näyttelyt mm. Taidehallissa ja Ateneumissa esittelivät kuitenkin taajaan uusia taidesuuntauksia yleisölle ja valoivat uskoa kotimaisiin taiteilijoihin uusine kokeiluineen nonfiguratiivisen taiteen saralla. 1950-luvun lopulle tultaessa oli uudenlainen käsitys taiteesta lunastanut paikkansa. Sen lisäksi, että kirjoittaja esittelee seikkaperäisesti tunnettujen taiteilijoiden joukosta muun muassa Ernst Mether-Borgströmin, Per Steniuksen, Anitra Lucanderin ja Erik Granfeltin vaiheita modernistisen taiteen omaksumiseen, hän nostaa lähemmän tarkastelun kohteeksi myös ”modernismin kaksi suurta opettajaa” ja Prisma-ryhmää (ks. myös 158–167) perustamassa olleet Sam Vannin ja Unto Pusan. Sam Vannin tie esittävästä taiteesta Pariisin-matkojen ja Wassily Kandiskyn oppien kautta nonfigurativistiksi tulee käsitellyksi paitsi tekstissä, myös tiivistetymmin lehteilemällä kolmea peräkkäistä sivua kuvituksenaan teokset Ikkuna (1944), Rubus (1953) ja Ristisommitelma (1977) (115–118).

Valon rakentajat -teos sisältää myös kaksi kiinnostavaa ”nostoa” runsaine taiteilija- ja teosesimerkkeineen eli luvut, jotka käsittelevät taidegrafiikan statuksen kohoamisen vaihteita ja kuvanveiston uudistumista. Taidegrafiikasta tuli 1950-luvun aikana ”vakavasti otettavaa” ja ”oikeaa” taidetta, ja grafiikkaan erikoistuvien taiteilijoiden määrä kasvoi – jopa niin, että muut taiteilijat alkoivat pitää asemiaan uhattuina (135). Keskustelu grafiikan asemasta jatkuu kuitenkin edelleen, mitä Kruskopf sivuaa katsauksensa lopussa. Kuvanveistossa oli 1940-luvulla puolestaan irtauduttava Aaltosen pitkästä varjosta eli vanhoillisesta figuratiivisuudesta kohti pelkistettyä, abstraktia ilmaisua. Ilmaa puhdistivat niin Galerie Artekista saadut italialaisvaikutteet nykykuvanveistosta kuin myös pelkistetympään kuvaustapaan tarvittavat tekniset uudistukset (146, 153). Mainitsemisen arvoisia tarkennuksia ovat myös teoksen alkupuolella olevat kainalotekstit Sodan kuvat, jossa kirjoittaja käsittelee taiteilijoitten toimintaa rintamalla ja sodan kuvastoa (tai sen vähyyttä) taiteessa, sekä monisäikeisiä käsitteitä avaava Abstraktia vai konkreettista? -kainaloteksti (20–23, 78).

Olkoonkin, että Kruskopfin teos on selkeäsanainen taidekirja tai yleisesitys suomalaisen taide-elämän vaiheista 1940–1950-luvuilla, sen ilmeisin puute on viitteettömyyden ohella ennen kaikkea lähdekirjallisuuden puuttuminen teoksen lopusta. Jo lukukohtainen kirjallisuusluettelo palvelisi kirjoittajan väitteiden taustoja ja tulkintojen tarkistamista haluavaa lukijaa kuin laajempaakin lukijakuntaa, joka haluaisi teoksen innoittaman paneutua aiheeseen lähemmin. Nyt lähteettömyys jättää Valon rakentajat kellumaan häiritsevän kontekstittomasti ilmaan. Ainakin teos kannustaa lukijaa omatoimiseen kirjastokäyntiin Amos Andersonin museon kautta.

Taustakirjallisuus

Karjalainen, Tuula 1990. Uuden kuvan rakentajat. Konkretismin läpimurto Suomessa. WSOY, Porvoo.

Kruskopf, Erik 1992. Kuvataiteilija Tove Jansson. WSOY, Porvoo.

Lindgren, Liisa 1996. Elävä muoto. Traditio ja modernisuus 1940- ja 1950-luvun suomalaisessa kuvanveistossa. Dimensio 1. Valtion taidemuseo, Helsinki.