Mitä animaatio on? Jari Lehtisen Animaation historia -teoksen mukaan animaatiossa on kyse elämän illuusion luomisesta: se on taikuutta, magiaa – liikkeen luomista. Animaattori on kiinnostunut Kierkegaardin Johannes Climacuksen tavoin ainoastaan liikkeestä. Lehtinen toistaa muutamaan otteeseen animaattori Bill Tytlan keskeistä ohjetta siitä, ettei animaattorin tule esittää hahmoa vaan liikettä. Animaattori siis visualisoi ja manipuloi liikettä, kuten skottilaiskanadalainen animaattori Norman McLaren korosti. Sergei Eisenteinin ja Jean-Luc Godardin tavoin animaattorit kohdistavat katseensa leikkauskohtaan. Standardi kuvanopeudella (24 tai 25 ruutua/1 s) silmä pystyy rekisteröimään muutoksen noin viiden ruudun aikana (noin 0,2 s). Sujuvan liikkeen luomiseen animaatio tarvitsee vähintään 12 kuvaa sekunnissa, useimmiten kuitenkin yli puolet enemmän.

Animaattori piirtää, maalaa tai raaputtaa rajanaan mielikuvitus, aikakauden teknologia, kulttuuri – ja budjetti. Lehtinen katsoo animaation olevan parhaimmillaan ”esittäessään kärjistettyä ja liioiteltua, koska silloin pääsee asian ytimeen”. Tässä mielessä animaatio myös erkaantuu elokuvan ilmaisusta, joka on sidotumpi materiaaliseen todellisuuteen, animaation tarjotessa mahdollisuuden anarkistisempaan ja vapaampaan ilmaisuun. Lehtiselle animaatio ei ole osa elokuvaa, vaan elokuva on osa animaatiota, rytmin luomisen taidetta.

Jari Lehtinen on omien sanojensa mukaan ”tuhlannut” koko elämänsä sarjakuvien ja animaatioiden parissa. Hän on aikaisemmin toiminut muun muassa Japan Pop -lehden päätoimittajana ja julkaissut teoksen Animen aika, Japanilaisen animaation historia (2011). Lehtisen laaja-alainen populaarikulttuurin harrastuneisuus, jossa Walter Benjaminin tavoin ei tehdä eroa matalana ja korkean kulttuurin välillä, ilmenee animaation kytkemisessä sarjakuvien ja elokuvien ohella maalaustaiteeseen ja musiikkiin. Hänen laaja-alainen viittailu seuraa André Bazinin määritelmää elokuvan ”epäpuhtaudesta”: elokuvan ja animaation hybridi-luonteisuus pakottaa kirjoittajan ilmaisemaan itseään myös epäpuhtaasti; etsimään viittauspisteitä laaja-alaisesti sekä kulttuurin että yhteiskunnan ilmiöistä. Lehtisen vaelluksia populaarikulttuurin parissa voi ihmetellä blogissa Tekno-Kekon mielekäs maailmanhistoria.

Lehtisen teoksen suomalaisena edeltäjänä voi pitää Juho Gartzin (s. 1934) lennokasta perusteosta Animaatioelokuvat (1978, 204 sivua). Lehtinen ei tosin vaivaudu edes mainitsemaan teosta loppuviitteissään huolimatta teosten rakenteiden ja käsiteltävien animaatioiden samankaltaisuudesta. Lehtisen ansioita ovat värillisten stillkuvien käyttöönotto ja suurempi koko, teoksen ulkoasun ja taiton huolellisuus, ja yleensäkin hallitumpia ote kokonaisesitykseen. Lehtisen tarinan keskiössä ovat uudet tekniset keksinnöt ja animaation ”suurmiehet”. Siinä missä Gartz hyppi villisti ja fragmenttimaisesti animaation historian moninaisuudessa, Lehtinen pyrkii luomaan teokseensa maakohtaisia tarinoita: kappaleet laskostuvat toisiinsa seuraavien kappaleiden avatessa uusia näkökulmia jo käsiteltyihin asioihin. Uudet animaattorit kytketään edeltäjiinsä vaivattomasti. Gartzin lakonisuus ja viittailevaisuus toisaalta mahdollistivat Jugoslavian, Romanian, Japanin ja Pohjoismaiden animaatioiden käsittelemisen. Ehkä juuri tästä johtuen Lehtinen tekee teoksessaan jyrkkiä rajauksia ja poisjättämisiä. Lehtisen huolellisimmin keskitetty teos on kuitenkin näppärä ja tiivis päivitys länsimaisen animaation historiasta.

Teoksen rakenne ja rajaukset

Lehtinen etenee teoksessaan animaation synnystä vuonna 1892 aina tämän päivän Pixar tietokoneanimaatioihin. Käsitellyksi tulevat animaation neljän pioneerin (Charles-Émile Reynaud, Émile Cohl, Quirino Cristiani ja Winsor McCay) ohella Yhdysvaltojen laaja animaatioteollisuus. Lisäksi Lehtinen esittelee Saksan, Britannian, Kanadan, Ranskan, Neuvostoliiton, Tšekkoslovakian ja Italian animaatiohistoriat sekä lopuksi myös tietokoneanimaation vaiheet. Toisen maailmansodan murroksen ja animaattoreiden vaeltavan elämän vuoksi maakohtainen tarkastelu ei ole helppoa, mutta Lehtinen suoriutuu tehtävästään hyvin. Hän poikkeaa kappaleissaan usein myös sivupoluille hersyvien anekdoottien ja absurdien tarinoiden pariin. Animaatioiden teon prosessi, ja sen materiaalinen puoli, avautuu Lehtiseltä vaivatta hänen kirjoittaessa animaatiotekniikoiden kehityksestä ja teknisistä innovaatioista. Lehtisen käsitellessä toisen maailmansodan aikaisia propaganda-animaatioita mukana on myös ymmärrys käsiteltävän aikakauden diskursiivisista rajoista kirjoittajan pyrkiessä vastaamaan seuraaviin kysymyksiin: mitä oli mahdollista ilmaista/sanoa kyseisenä aikakautena? Miten sensuurin tai yleisen mielipiteen rajat kyettiin ohittamaan kiertoilmaisuihin perustuvilla esittämistavoilla? Miten animaatio venytti kyseisiä rajoituksia?

Edesmenneen Peter von Baghin tavoin Lehtinen katsoo tehtäväkseen kaanonia muodostavien laajojen historiikkien tekemisen, sillä jos ”kukaan muu ei niitä tee, niin täytyy tehdä itse”. Kaanonin muodostamisessa piilee kuitenkin useita ongelmia: mitä otetaan mukaan, mitä jätetään pois, mikä asetetaan normiksi, ja mitkä taas teoksen pääteemoiksi. Lehtinen teoksen ylivoimaisesti laajimman osuuden (yhteensä 115 sivua) muodostaa Yhdysvaltojen animaatioteollisuus: Fleischerin veljekset, Disney, Warner, MGM ja UPA. Yhdysvaltalainen animaatio tuntuukin toimivan teoksen esteettisenä normina ja viitepisteenä, johon Lehtinen palaa käsitellessään eurooppalaista animaatiota. Angloamerikkalaisen animaation suhteen Lehtisen lukeneisuus ja luokittelu on kiitettävää. Sen sijaan tultaessa eurooppalaiseen tai venäläiseen animaatioon hänen lukeneisuus hiipuu (esim. Fjodor Hitruk) ja tärkeiden animaattorien kokonaishahmotukset (esim. Jan Švankmajer) ovat huomattavasti kiistanalaisempia. Tšekkoslovakiaa käsittelevässä osuudessa Lehtinen ei esimerkiksi mainitse Švankmajerin uran käännekohtaa eli vuosien 1974–83 tehtyjä ”taktiilikokeiluja”, joiden myötä anti-animaattoriksi itseään kutsuva Jan suuntautui kohti moniaistista animaatioilmaisua. Lehtinen sivuuttaa täysin Eva Švankmajerován panoksen animaatioiden teossa, eikä hän myöskään mainitse surrealistipariskunnan tärkeintä tuotosta, Alicea (Alice NÄ›co z Alenky, 1988).  JiÅ™í Bartan osalta Lehtinen mainitsee pelkästään animaattorin nimen. Esityksessä olisi ollut syytä käsitellä esimerkiksi Bartan saksalaisen kansantarinan adaptaatio The Pied Piper (KrysaÅ™, 1986).

Teoksessa ei myöskään ole mainintaa esimerkiksi Puolan 1960–70-lukujen tasokkaasta ja rikkaasta animaatiotuotannosta (Witold Giersz, Zbigniew RybczyÅ„ski, Jan Lenica, Walerian Borowczyk) – ainoastaan WÅ‚adysÅ‚aw Starewicz käsitellään, hänetkin tosin Ranskaa käsittelevässä kappaleessa. Myös romanialaisen Ion Popescu-Gopon ja hiekka-animaatioita tekevän unkarilaisen Ferenc Cakón poisjättäminen kaventavat käsitystä animaation moninaisuudesta. Lehtinen tosin nostaa esiin useita tärkeitä kokeellisen animaation tekijöitä (Tex Avery, Chuck Jones, Oskar Fischinger, Walter Ruttman, René Laloux, Juri Norstein ja Norman McLaren), mutta sivuuttaa täysin muutamia keskeisiä tekijöitä (Stan Brakhage, Jeff Keen, David Shrigley ja Rein Raamat). Suomalaisen animaation poisjättäminen tuntuu suhteellisen kornilta ottaen huomioon, että tänä vuonna juhlitaan sen 100-vuotiasta taivalta. Ehkä Lehtinen käsittelee suomalaisen animaation seuraavassa teoksessaan?

Lehtinen poikkeaa myös muutamaan otteeseen läntisen animaation ulkopuolelle. Ehkä mielenkiintoisin näistä poikkeamista on maailman ensimmäisen kokoillan animaation tekijän, Argentiinaan muuttaneen italialaisen kasvissyöjän ja nudistin Quirino Cristianin (1896–1984) esittely. Vuonna 1916 Argentiinassa valtaan nousseen presidentin Hipólito Yrigoyen käskystä Cristiani toteutti propaganda-animaation El Apóstol (1917, 70 min) yhteistyössä pila- ja hahmopiirtäjä Diogenes Tabordan (El Mono, Apina) kanssa. Oppina toimivat Émile Cohlin pala-animaatiot. Vuonna 1930 Cristiani valmisti myös ensimmäisen kokoillan äänianimaation Peludópolisin, joka sai ensi-iltansa seuraavana vuonna.

Kuva: Ensimmäisen kokoillan äänianimaation, Quirino Cristian: Peludopolis 1931

Länsimaisen yrittäjyyden historiaa

Animaation historia -teosta lukiessa tuntuu usein myös lukevansa länsimaisen yrittäjyyden historiikkia, jossa kaikki keinot menestyksen eteen ovat luvallisia: ”Bisnes is bisnes.” Lehtinen korostaakin useaan otteeseen taloudellisten tekijöiden (raha, markkinointi) vaikutusta animaation sankareiden pyhittämiseen ja uusien keksintöjen aikaansaamiseen. ”Émile Reynauldista alkaen animaation historia on ollut kertomus suuresta epäoikeudenmukaisuudesta”, Lehtinen tiivistää. Animaatio oli ja on maailman kallein ja hitain tapa tuottaa elävää kuvaa. Vielä 1900-luvun alussa Winsor McCay vastusti patenttia käsityöläispohjalta: ”Kuka tahansa idiootti, joka tekee parituhatta piirrosta [riisipaperille] saadakseen aikaan sata jalkaa filmiä, on tervetullut mukaan klubiin.” Teknologisen reproduktion mahdollistuttua suuret yhtiöt, kuten Disney, pyyhkivät volyymillaan kilpailijansa pelilaudalta. Kuriositeettina animaatiotuotannon mielipuolisuudesta kerrottakoon, että kokoillan animaatiossa Final Fantasy: Spirits Within (2001) käytettiin puoli vuotta Aki Rossin 50 000 hiuksen mallintamiseen. Avatarissa (2009) puolestaan näyttelijöiden kasvojen pienimmätkin piirteet tallennettiin kasvokameralla ja kopioitiin tietokoneella sini-ihoisille pseudointiaaneille… Disneyn ”elämän kauneuden fetisoimisesta” eli animaatioiden visuaalisen ilmeen loputtomasta hiomisesta on otettu muutama askel pidemmälle, sillä eräs Avatarin nuori katsoja teki itsemurhan pettyessään siihen, ettei todellinen maailma voi koskaan näyttää niin kauniilta kuin digitaalinen lumemaailma. Vaikka Lehtinen kutsuukin Waltia konservatiiviksi, paheksuu hänen kollegoidensa ilmiantamista kommunismivainojen aikaan ja käyttää ilmaisua ”Mikki Hiiren imperiumi”, kuvatessaan Disneytä ja Disneylandia hän ei ole kiinnostunut simulacrumin vahingollisuudesta vaan puolustaa Waltia luonnonsuojeluelokuvien pioneerina.

Kuva: Fleischer studion Superman 1941-42

Yhdysvalloissa elokuva ja animaatio houkuttelivat paikalle nopeasti liikemiehiä, jotka kiinnostuivat kulttuuriteollisuuden nopeasta kehityksestä ja massayleisön mukanaan tuomasta mahdollisuudesta tienata suuria voittoja. Animaation suurimmat taiteelliset teokset ovat syntyneet olosuhteissa, joissa tuotannon kontrolli on ollut pääanimaattorilla eikä merkillisiä päähänpistoja saavilla tuottajilla. Suurin korporaatio oli luonnollisesti Walt Disney – aisaparinaan rautainen talousmies Roy Disney –, joka osti kilpailevien yhtiöiden johtavia animaattoreita, markkinoi itseään herkeämättä ja laajensi brändiään myös oheistuotteisiin. Lehtinen muistuttaakin vaihtoehtoisen historian mahdollisuudesta: ”Jos Walt Disneytä ei olisi ollut olemassa, Max ja Dave Fleischer muistettaisiin animaation kulta-ajan suurimpina niminä.” Max Fleischer oli keksijä (rotoskooppi, 1918), Dave puolestaan leikkaaja ja vitsinikkari.

Veljekset tekivät äänianimaatiota neljä vuotta ennen Disneytä. 1930-luvun alussa he keksivät musiikkivideon (rasistisia stereotypioita vilisevän I’ll Be Glad When You’re Dead, You Rascal You, 1932), loivat laulettavat ”karaokevideot” (Song Kar-Tunes -sarja, jossa valkoinen pallo pomppi sanoitusten päällä) ja valmistivat toisen kokoillan värianimaation. Veljeksien suosituimpia animaatioita olivat Koko, Betty Boop, Kippari Kalle ja Teräsmies. Mikki Hiiri imperiumin kukoistaessa 1930-luvulla Max totesi ”Minä olen elokuvantekijä, en rihkamakauppias”.

Kuva: Rotoskooppi

1900-luvun alussa Winsor McCay valmisti puolestaan ”maailman ensimmäiset animaatiot” (Lightning Sketch), ei tikku-ukkoja vaan jouhevalla liikkeellä eteneviä figuureja. McCayn viettäessään iltaa muiden animaattorien kanssa New Yorkissa vuonna 1927 vanha käsityöläinen kiteytti animaation kamppailun taiteen ja talouden välillä: “Animaation pitäisi olla taidetta. Niin minä sen ymmärsin. Mutta te olette tehneet siitä liiketoimintaa. Ei taidetta, vaan liiketoimintaa. Huono onni!”

Kuva: Winsor McCayn animaatiosta Gertie dinosaurus 1914

Minimalismista tietokoneanimaatioon

Animaatiossa siis neuvottelee talous ja taide: se on kompromissi sen välillä, mitä voitaisiin tehdä ja mitä on varaa tehdä. Lehtinen tosin muistuttaa, että animaattorin itselleen asettamat rajoitteet tai taloudellisen budjetin niukkuus voivat johtaa myös mielenkiintoisiin tuloksiin. ”Animaation intellektuelli” ja muun muassa maantiekiitäjä-hahmon luonut Chuck Jones puhdisti palettiaan asettamalla animaatioyksikölleen ”kymmenen rajoituksen listan”. Animaation äärimmäisestä pelkistämisestä vastasi puolestaan italialainen Osvaldo Cavandoli (1920–2007) vuonna 1969 alkaneella viivaukkoanimaatiolla La Linea, jota tuotettiin vuoteen 1986 mennessä 225 jaksoa. Nykyinen animaatioteknologian digitalisoituminen ja demokratisoituminen on avannut yhä useammille mahdollisuuden toteuttaa animaatioita (ilmaisohjelmat). Myös vanhemmat tekijät, kuten italialainen veteraanianimaattori Bruno Bozzetto (s. 1938), ovat ilmaisseet kiinnostuksensa Flash-animaation tarjoamasta mahdollisuudesta saada tuotos valmiiksi jopa kolmen päivän sisällä. ”Tämän päivän teknologia on valtavan suureksi avuksi. Nuorten animaattoreiden ei kannata ollenkaan masentua. Tänä päivänä heillä on ulottuvillaan työkaluja, joista nuorena saatoin vain uneksia”, Bozzetto lohduttaa.

Tietokoneanimaatio sai alkunsa 1960-luvun lopulla Charles Csurin ja James Shafferin julkaistua 10 minuuttisen demonsa Humming-bird (1967). Tietokoneen laskemista liikeradoista piirturi tulosti 14 000 piirrosta, jotka kuvattiin 16 mm filmille. 1970-luvun tietokoneiden animaatioprosessin jähmeys oli täysin sietämätöntä. Peter Foldesin lyhytanimaatio La Faim (Nälkä, 1974, 11 min) oli ehkä ensimmäinen tietokoneanimaatio, jossa oli ymmärretty käyttää hyväksi perinteisen animaation ikivanhoja perusteita. Liikkeen karrikointi kuitenkin puuttui täysin, joka johti elävyyden ja kipinän puutteeseen. Viivan varioinnin lisäksi animaation vaikeimpia asioita ovat henkilöhahmojen lähestymiset ja loittonemiset: skaalaus eli piirrosten pienentäminen mekaanisesti ei riitä, koska silloin viiva ohenee ja paksunee toisin kuin ympäristö.

Atari-grafiikan kulminaatio oli Disneyn tuottama seitsemän vuoden työn vaatinut Tron (1982), joka sai 30 vuotta myöhemmin seuraajan TRON: Legacy (2010). ”Animaation Eisensteiniksi” kutsuttu Ed Catmull kuitenkin vasta mahdollisti tietokoneanimaation keksimällä loputtomasti uusia parannuksia ja sovelluksia (monitasokameran antialisoinnin keksiminen, algoritmien määrittely, piirros-ohjelma Paint, kaupallinen digitaalinen animointiohjelma Tween, Cray-1-tietokone jne.). Uskottava tietokoneilla luotu illuusio saavutettiin vuonna 1995 Steve Jobsin, Alvy Ray Smithin, John Lasseterin ja Ed Camullin perustaman Pixarin tuodessa ensi-iltaan Toy Story -animaation. Lehtisen mukaan ”Toy Storia katsoessa aika ajoin unohtaa kokonaan, että katsoo tietokoneanimaatiota.”

Animaation tulevaisuus?

Animaatiota näyttää uhkaavan tuottajien väliintulon ja sensuurin ohella julkisen rahoituksen alasajo, animaatio-ohjelmien standardisoituminen ja tietokonepelien esittämä haaste. Julkisen rahoituksen supistuessa on vaikea vaatia animaatiolta sitä korkeaa tasoa, jonka esimerkiksi John Griersonin perustama kanadalainen National Film Boardin (NFB) animaattorit – esim. Len Lye ja Norman McLaren – saavuttivat (kyseisiä tuotoksia voi tosin ihailla ilmaiseksi NFB:n verkkosivuilla).

Lehtiselle tietokonepelit ovat animaation suurin uhka, sillä esimerkiksi Final Fantasy -tietokonepeli on ”joka ikinen kerta paljon parempi ja rikkaampi” kuin sen animaatioversio. Mutta ehkä animaatio kykenee myös vuorovaikutukseen välttämällä katsojien väheksyntää ja tarjoamalla enemmän haastavampia ja älykkäämpiä animaatioita, jotka osaavat myös vastustaa katsojaa. 3D:n mahdollisuuksia Lehtinen ei pohdi, mutta eri välineiden kohtaamisessa syntyviin mahdollisuuksiin hän viittaa: toistaiseksi hybridielokuvat (animaation ja elokuvan yhdistelmät) on tehty näytellyn elokuvan ehdoilla, myöskään draamafilmien ja animaation yllättävää yhdistymistä ei ole vielä nähty.

Huolimatta animaation välineiden kehityksestä animaattori on ja tulee olemaan aina illusionisti: hän ei niinkään jäljittele todellisuutta, vaan luo omalakisen ”todellisuuden tunnun” tekemällä elottomasta elollista ja kaksiulotteisen latteasta inhimillisesti koskettavaa. Tämä on Lehtisen mukaan taiteen perimmäinen määritelmä.