Teoksen seitsemän lukua käsittelevät pääasiassa Värtsin uraa erilaisten tanssi- ja näytelmäproduktioiden parissa. Luvut kattavat Värtsin varhaislapsuuden kuvauksen, tanssi- ja esiintymisinnostuksen heräämisen, ammatillistumisen, uran kansainvälistymisen, sekä urapolun levenemisen teatteriin, koreografiksi ja jopa kapellimestareiden kouluttajaksi. Kirjaan sisältyy lukuisia kuvia rooliasuissa sekä kiertueilta, mikä on luettava eduksi esittävistä taiteista kirjoitettaessa.

Tanssija sodanjälkeisessä yhteiskunnassa

Tanssista tuli Värtsin ammatti 1950-luvulla, jolloin tanssin arvostus ei ollut lähelläkään nykyistä. Värtsi kertoo muun muassa harjoitus- ja peseytymistilojen alkeellisuudesta: eräässäkin teatterissa oli yksi suihku kellarissa ja siitä tuli pelkästään kylmää vettä! Toisaalta tanssijoiden ymmärrettiin tekevän fyysistä työtä, ja Värtsi kertookin tanssijoille kuuluneen pula-aikana ruumiillisen työntekijän elintarvikekupongit.

1950-luvulla myöskään tanssijan palkkaus ei ollut kohdallaan, ja kansallisoopperan tanssijat kuten Värtsi hankkivat lisätienestiä esiintymällä muun muassa television viihdeohjelmissa (esim. Kivikasvot) tanssijana, mallina mainostaen muun muassa Suomen Trikoon tuotteita ja Luxor-televisioita, tehden esiintymiskoreografioita laulajille (esim. Katri-Helena, Carola, Tamara Lund), sekä myöhemmin myös vierailemalla Kansallisbaletin ohella muun muassa Helsingin kaupunginteatterissa ja Tampereen Teatterissa.

Värtsin mukaan myös 1960-luvulle jatkuneet oopperan baletin kesäkiertueet olivat mukava lisä palkkapussiin, ja oikeastaan kiertueet olivat Värtsistä niin mukavia, että hän koki olevansa lomalla ennemmin kuin töissä. Näiltä kiertueilta Värtsillä onkin monta tarinaa kerrottavaksi. Kotimaan kiertueita tehtiin Helsingin olympialaisia varten valmistetuilla ”olympiavaunuilla”, ja Värtsin mukaan joskus yöjuhlinnan tiimellyksessä joku unohtui asemallekin junan jo lähtiessä seuraavaa esityspaikkakuntaa kohti.

Kylmän sodan aikakaudella tanssi oli myös politiikan väline. Suomen kansallisbaletti toimi näyttämönä eräälle harvinaislaatuiselle kohtaamiselle, kun Kansallisoopperan silloinen johtaja Alfons Almi kutsui vierailulle Baletin juhlaviikoille yhtä aikaa seurueet Yhdysvalloista sekä Neuvostoliitosta. Molemmat seurueet panivat esityksissä parastaan, ja eräänä iltana vietetylle juhlaillalliselle oli Kansallisbaletista kutsuttu johdon, George Gén ja Doris Laineen lisäksi Värtsi, joka kuvaa iltaa näin:

Illan tunnelma oli jotenkin salamyhkäinen. Tämä oli ensimmäinen kerta, kun idän ja lännen tanssijat kohtasivat tällä tavoin – vastaavia illallisia ei ollut aiemmin järjestetty missään. Almi oli onnistuneesti sekoittanut pöytäkunnat… Käytävällä näytimme toisillemme, miten meillä tehdään hyppyjä ja piruetteja.

Värtsi kertoo myös kuinka venäläisiä tanssijoita valvottiin tarkkaan loikkaamisen pelossa, ja toisinaan myös keskusteluille laitettiin piste ”kun keskustelu kääntyi muuhun kuin tanssiin”. Tällainen ”kulttuurivaihto” tarjosi Värtsille mahdollisuuden vertailla amerikkalaista ja venäläistä balettia, ja venäläisille, joille länteen matkustaminen ei ollut helppoa, oopperan piippuhyllyllä istuminen ja esitysten seuraaminen avasi uuden maailman.

Tanssitietouden äärellä

Värtsin puheenvuorot tuovat esiin sen, miten monipuolista tanssijan työ parhaimmillaan on ja kuinka se kytkeytyy läheisesti lähinnä näyttelijäntyöhön. Värtsi sai klassisen balettitanssijan koulutuksen ja esiintyi valovoimaisesti muun muassa Kansallisoopperassa teoksissa Pessi ja Illusia (1952), Petrushka (1955), Suite en blanc (1960) sekä Tulilintu (1964).

Klassisten teosten ohella erityisesti ulkomaille kesäisin suuntautuneet opintomatkat herättivät hänessä kuitenkin halun laajentaa osaamista myös jazztanssiin ja klassista balettia sallivampaan neoklassiseen balettiin. Entisessä Neuvostoliitossa, klassisen baletin kotimaassa, Värtsin ”uutta suuntaa” kommentoitiin varsin karusti: ”Sinä käytät askelia, joita ei ole olemassakaan.” Värtsi olikin avainasemassa modernien tanssisuuntausten tuomisessa Suomeen. Lavalla näitä nähtiin muun muassa teoksissa West Side Story (1963) ja Viulunsoittaja katolla (1966).

Tanssitaiteilijan elämäkerraksi teos sisältää tanssitermejä vain vähän, ja nekin on suomennettu lukijan avuksi. Samoin tärkeimpien puheenaolevien tanssiteosten ja näytelmien juoni on selitetty lyhykäisesti ja tarkoituksenmukaisesti, eikä teoksen lukeminen vaadi täten laajaa ennakkotietoa näyttämötaiteista. Teos vilisee kuitenkin sekä suomalaisia että kansainvälisiä tanssinimiä Djagilevista Fokiniin ja Nijinskoista Balanchineen, siihen tahtiin että (länsimaisen) taidetanssin historiaa tuntematonta lukijaa hengästyttää. Kuitenkin tanssin historiaa tuntevaa sellaisetkin nimet kuin Martha Graham, Birgitte Cullberg ja Maija Plisetskaja sävähdyttävät ja auttavat hahmottamaan Värtsin asemaa ja kokemuksia tanssin historiassa laajemminkin. Näiden lisäksi teoksessa vilahtelee myös laajemmalti yhteiskunnassa tunnettuja nimiä, jotka ovat syystä tai toisesta liipanneet läheltä Värtsin monipuolista uraa, kuten Aatos Erkko (käsiohjelmien myyjänä Pessin ja Illusian kesäkiertueella), Tove Jansson (Pessin ja Illusian lavastajana ja puvustajana), Jorma Panula (”kapellimestariystävä”) sekä Teija Sopanen (Pro Dance -yhdistyksen puheenjohtajana).

Taiteilijaelämää

Teoksen alku tarjoaa lukijalle katsauksen Värtsin sukuhistoriaan evakkotarinoineen ja perhekuvioineen, mutta valitettavasti myöhemmissä luvuissa henkilöhistoria näyttäytyy lukijalle vain uran kautta. Otsikkonsa mukaisesti teos selventää näin Värtsin moninaista urapolkua erinäisillä lavoilla sekä tv-studioissa, mutta lukijana olisin kaivannut kirjaan mukaan myös henkilökohtaisempaa pohdiskelua eri kokemusten merkityksestä sekä henkilökohtaisen elämän käänteistä etenkin uran myöhäisemmissä vaiheissa. Tosin on selvää, että Värtsin kaltaiselle taiteelle omistautujalle työn ja henkilökohtaisen elämän erottaminen toisistaan lienee kaikkea muuta kuin yksioikoista.