Filmi poikki on Jari Sedergrenin väitöskirja poliittisen historian oppiaineeseen. Teoksessa tulevat kuvatuiksi toista maailmansotaa edeltäneet, sodan aikaiset ja sitä välittömästi seuranneet keskeisimmät suomalaisen elokuvan tekemiseen vaikuttaneet tekijät – käytännössä mikään elokuvan osa-alue ei voinut paeta sodan vaikutuksia: tekijät joutuivat rintamalle, materiaaleista ja välineistä oli pulaa, ja sisältöä kontrolloitiin erityisesti sensuurin keinoin. Erityisen keskeisiksi teoksessa nousevat havainnot suomalaisten päättäjien luovimisesta Yhdysvalloista, Saksasta ja Neuvostoliitosta tulleiden kaupallisten ja ideologisten paineiden ulkopoliittisessa hyökyaallokossa. Filmi poikki on myös kuvaus siitä, kuinka merkittävä asema (audio)visuaalisella tiedonvälityksellä nähtiin – ja nähdään yhä – olevan "todellisuuden" muokkaamisessa.

Sedergren valottaakin mukavasti sitä, että kriisiaikoina mikään "kulttuurin" tai yhteiskunnan osa-alue ei ole sotapoliittisten ponnistelujen vaikutuksen ulkopuolella. Toisaalta taas Sedergrenin itsensäkin esittelemä Isoviha-elokuvaan liittynyt sensuuri (ks. ss. 11-13) kuvastaa sitä, että politiikalta on hankala paeta minkäänlaisina aikoina. Senpä takia en pidä Sedergrenin ratkaisua nimittää tutkimuskohdettaan "poliittiseksi elokuvasensuuriksi" järin onnistuneena – itse olen taipuvainen ajattelemaan, että sensuuri on väistämättä poliittista. Politiikalla kun ei operoida pelkästään valtiollisella tasolla, vaan pikemminkin valtiollinen, paikallinen ja jopa henkilökohtainen taso ovat limittyneet toisiinsa. Tätä Sedergren mielestäni sivuaa implisiittisesti "itsesensuuria" koskevissa pohdinnoissaan (ks. ss. 24-28), joita olisikin voinut huoleti viedä pidemmälle. Joka tapauksessa esimerkiksi "sotapoliittinen elokuvasensuuri" olisi mielestäni kuvannut Sedergrenin tutkimuskohdetta paremmin.

Sitä paitsi minkä tahansa ilmiön tarkasteleminen kansallisvaltiollisessa kontekstissa – tässä tapauksessa Suomen – tekee siitä poliittisen. Kansallisvaltiossa kysymyksen keskiöön nousee myös valta, ja tätä politiikan kannalta niin keskeistä asiaa Sedergren ei yllätyksekseni pohdi juuri lainkaan. Toinen aspekti, joka olisi ansainnut enemmän huomiota, on talous. Se, kuinka politiikka, valta ja raha ovat linkittyneet toisiinsa, käy ilmi usein implisiittisesti esimerkiksi elokuvien verotukseen liittyvistä huomioista: "poistoilla elokuvat voitiin hyväksyä lapsille sallituiksi veronalennuskuviksi" (s. 275) Asia tulee julki paikoin eksplisiittisestikin: itsesensuurissa "[k]ysymys voi olla esimerkiksi poliittisten ongelmien myötä syntyvien taloudellisten riskien välttämisestä" (s. 27). Lisäksi "siveellisyyden" ja "raaistavuuden" erottaminen "poliittisesta" (ks. s. 21) on vain tutkimustekninen illuusio. Myöhemmin Sedergren (s. 289) itsekin kirjoittaa "ulkopoliittisesta" ja "sisäisestä yhteiskuntapoliittisesta sensuurista" yhdistäen ne eksplisiittisesti "moraalikysymyksiin", joiden erottaminen "siveellisyydestä" ja "raaistavuudesta" ei mielestäni ole mahdollista.

Sedergrenin tutkimuksella on yleisellä tasolla laajempaakin merkitystä. Sotasensuuri on historioitsijoiden kannalta erittäin otollinen tutkimuskohde, sillä lähdemateriaalia on kirjallisesti dokumentoituna runsaasti. Näin sensuurin toimintaperiaatteita ja päämääriä voidaan havainnollistaa varsin selkeästi. Elokuvan kontekstissa tämä tarkoittaa eritoten kahta toisiinsa kietoutunutta asiaa: elokuvan vaikuttaa tai nähdään vaikuttavan käsityksiin "todellisuudesta", ja sitä myös käytetään tämän "todellisuuden" muokkaamiseen. Kuten Sedergren toteaa, Yhdysvalloissa "jo toisen maailmansodan kestäessä — kulttuurisen uskomuksen yksilöön korvasi kollektiivit: joukkue, joukko ja joukot! Sen mukaisia olivat myös tulevat sotaelokuvat" (s. 235). Lienee paikallaan lisätä, että ajattelutapa vaikutti myös muihin elokuviin.

Sedergrenin tutkimus on pikemminkin selvittävä kuin selittävä. Massiivisten arkistoaineistojen käsittely on tuottanut runsaasti "faktoja" ja tapahtumien kuvauksia, mutta niiden tarkempi pohdinta jää usein puuttumaan. En kiellä esitetyn tiedon arvoa, mutta itselleni mielenkiintoisempia ovat Sedergrenin havaintojen pohjalta syntyvät "entä sitten" -kysymykset. Toisaalta myös laajaan arkistomateriaaliin perehtyminen ja sen perinpohjainen selvittely ovat epäilemättä vaikuttaneet teoreettispohjaisen selittävyyden vähäisyyteen – ymmärrettäväsikin kysymys on pitkälti tutkimuksen painopisteistä ja niin materiaalisista kuin henkisistäkin resursseista. Silti runsaat kirjalliset dokumentit saavat eräänlaisen totuudellisuuden leiman, ja mielestäni niitä olisi voinut kyseenalaistaa voimakkaammin lähdekriittisistä näkökulmista katsottuna.

Tutkimuksen selvittävä ja tulkinnaton luonne antaa kuvan myös tietystä varovaisuudesta. "Ehkä"-sanoja on tekstissä runsaasti, ja Sedergrenin kanta tapahtumiin jää usein arvailujen varaan. Tämä ei tarkoita sitä, että peräisin häneltä "lopullisen totuuden" selvittelyä, sillä en usko sellaisen olevan mahdollista. Sen sijaan omia hypoteeseja esittämällä hän tarjoaisi lukijoille useampia lähtökohtia tulkintojen tekemiseen, eivätkä asiat jäisi ikään kuin tyhjän päälle. Oliko esimerkiksi siinä, että "päämajassa seurattiin säännöllisesti sekä suomalaisten että saksalaisten uutiskatsauksia – mutta myös sensuroimattomia näytelmäelokuvia esitettiin siellä usein" (s. 179) kyse sotamoraalia koskevasta sensuurista vai yksinkertaisesti valta-aseman mukanaan tuomasta kaksinaismoraalisuudesta?

Sedergren odottaa lukijoiltaan jonkinasteista Suomen ja yleisenkin poliittisen historian tuntemusta. Erinäisiin hakuteoksiin turvauduttuanikin minulle on edelleen epäselvää, kuka Alfred Rosenberg oikeastaan oli ja millaiset olivat hänen puheensa (s. 146). Samoin sodan jälkeisen Valvontakomission (ks. s. 277) toimenkuvaa ja koostumusta olisi voinut selittää hivenen tarkemmin esimerkiksi vain lisäämällä sen eteen sanat "liittoutuneiden (Neuvostoliiton)", kuten komission virallinen nimi kokonaisuudessaan oli. Enkä usko salamasotapommituksia kuvaavan "Lontoon blitzinkään" (ks. esim. s. 99) olevan täysin yleistietoudeksi luettavissa oleva termi. Nyt nämä asiat kuitenkin jäävät itsestäänselvyyksiksi.

Tietyt huomiot puolestaan suorastaan huutavat tekemään rinnastuksia nykypäivään. "Vihollisen julmuudet siviiliväestöä kohtaan eriteltiin tarkoin ja omat, vastaavasti vain sotilaallisiin kohteisiin tehdyt täysin onnistuneet operaatiot, kuvattiin ja selostettiin elokuvapropagandan parhaimpien periaatteiden mukaisesti" (s. 113) – kuvaus ei ole Persianlahden sodan tv-uutisoinnista, vaan talvisodan aikaisista propagandafilmeistä. Rambolle Sedergren sentään on löytänyt vertailukohdan: Kersantti York -elokuvan päähenkilö on jopa ylivertainen 80-luvun vastineeseensa nähden (ks. s. 235). Näidenkin elokuvahahmojen suhdetta olisin mielelläni lukenut pohdittavan pidemmälle: mitä nämä yksittäiset elokuvat yhdessä voisivat kertoa politiikan yhteydestä elokuvaan yleensä, esimerkiksi itsesensuurin termein ajateltuna? Tällainen intertekstuaalinen ulottuvuus nousee esiin huvittavasti myös huomiossa, että "sodan aikana suosituimmaksi elokuvaksi päämajassa osoittautui ainoa siellä esitetty amerikkalainen elokuva: — Lumikki ja seitsemän kääpiötä" (s. 179); Spielbergin 1941 ei siis Dumboa kyyneleet silmissä seuraavine kenraaleineen liene täysin fiktiivinen kehitelmä. Sedergren toteaa Lumikin suosion olleen mahdollisesti "jonkin verran ironista" (s. 179), mutta ei tässäkään yhteydessä selitä, miksi näin saattoi olla.

Filmi poikki sisältää tunnollisesti tehdyt elokuva- ja henkilöhakemistot, ja kaikki kiitos niistä. Lähdeviitekäytäntö ja -luettelo sen sijaan ovat epätaloudellisia ja sekaviakin – täydelliset lähdetiedot on lueteltu sekä alaviitteissä että teoksen lopussa olevassa luettelossa. Täysin puutteittakaan ei ole selvitty: missä on luettelosta esim. Alymystön jäljillä -teos? Teoksen sivuille on eksynyt myös muutama ihmeellinen kirjoitusvirhe: elokuvan "AU Quiet on the Western Front" (s. 84) nimi alkaa varmastikin sanalla "All". Samanlainen ilmeisesti käsinkirjoitettua tekstiä puhtaaksikirjoitettaessa sattunut huolimattomuusvirhe on "Internet Moric Database" (s. 312) – kyseessä on luonnollisestikin Internet Movie Database.

Mieleeni hiipiikin epäilys teoksen kiireellisestä viimeistelystä – mikä sinänsä ei ole uutta väitöskirjojen kohdalla. Edellisten erisnimien kirjoitusvirheiden lisäksi oikoluku kangertelee muutenkin erityisesti asioiden toiston muodossa. Tekstiä olisi voinut myös jäsentää monivivahteikkaammin, ainakin erottamalla pitkät suorat lainaukset selkeämmin omiksi kappaleikseen. Tällaiset puutteet eivät kuitenkaan häiritse lukukokemusta liiaksi, ja kompensoituvat erinomaisesti Sedergrenin muuten sujuvalla tyylillä.

Filmi poikki on ennen kaikkea kertomus. Mutta se ei ole pelkästään kertomus suomalaisten elokuvan tekijöiden kamppailusta toisen maailmansodan kurimuksessa, vaan se on myös kertomus Suomesta. Elokuvallista kontekstia Sedergren on nähdäkseni käyttänyt vain laajempien yhteyksien havainnollistamiseen. Kun havaintoihin lisätään vielä selityksiä, uskallan sanoa, että ymmärrämme taas kappaleen matkaa paremmin Suomen historiaa – ja nykypäivää.