Satunnaisotoksia venäläisten taitelijoiden Suomi-kuvista

Valitessani arvosteltavaksi Helena Soinin teoksen Kultainen kuherruskuukausi - Suomen kansallistaiteilijoiden vaikutus Venäjän taiteeseen jouduin otsikon huiputtamaksi. Olen jo pitkään kaipaillut kunnollista ja kattavaa tutkimusta suomalaisen ja venäläisen taiteen yhteyksistä autonomian ajalla, sillä aina välillä on mukavaa lukea, millaiselta suomalainen kansallisromantiikka vaikuttaa maamme rajojen ulkopuolelta katsottuna. Viimeisen viidentoista vuoden sisällä venäläistutkijat ovat olleet erityisen innostuneita Venäjän taiteen niin sanotusta ”hopeakaudesta”, jota Neuvostoliitossa pidettiin yhteiskunnallisen ja intellektuaalisen rappion aikakautena realismin ”kultakauden” jälkeen. Suomen taiteen ns.

Soini, Helena: Kultainen kuherruskuukausi - Suomen kansallistaiteilijoiden vaikutus Venäjän taiteeseen. Käännös: Lehmus, Kristiina. Ajatus Kirjat, 2005. 128 sivua. ISBN 951-20-6812-5.

Valitessani arvosteltavaksi Helena Soinin teoksen Kultainen kuherruskuukausi – Suomen kansallistaiteilijoiden vaikutus Venäjän taiteeseen jouduin otsikon huiputtamaksi. Olen jo pitkään kaipaillut kunnollista ja kattavaa tutkimusta suomalaisen ja venäläisen taiteen yhteyksistä autonomian ajalla, sillä aina välillä on mukavaa lukea, millaiselta suomalainen kansallisromantiikka vaikuttaa maamme rajojen ulkopuolelta katsottuna.

Viimeisen viidentoista vuoden sisällä venäläistutkijat ovat olleet erityisen innostuneita Venäjän taiteen niin sanotusta ”hopeakaudesta”, jota Neuvostoliitossa pidettiin yhteiskunnallisen ja intellektuaalisen rappion aikakautena realismin ”kultakauden” jälkeen. Suomen taiteen ns. ”kultakausi” eli kansallisromantiikka osuu historiallisesti päällekkäin juuri Venäjän ”hopeakauden” kanssa – tästä syystä Soinin kirjan suomenkielinen nimi viittaa suomalaiseen tapaan nimetä 1800- ja 1900-lukujen taitteen taide.

Kuten nimityksistäkin kuuluu, sekä suomalaisen ”kultakauden” että venäläisen ”hopeakauden” taiteen tutkimusta vaivaa yhä nationalismin virus. Kuten jokainen aiheeseen tutustunut pikaisesti oppii, Venäjällä taide on aina ollut kiinteästi sidoksissa politiikkaan. Neuvostovalta suosi Venäjän kultakauden taidetta, koska realistien pyrkimykset herättää yleisönsä ajattelemaan yhteiskunnallisia epäkohtia saatettiin helposti muokata kommunismin dogmaan sopiviksi, ja kiinnostus kansankulttuuriin osoitti taiteilijoiden yhteyttä tavallisiin musikkoihin ja Venäjän ikiaikaiseen menneisyyteen. Uudella Venäjällä vanha tsaarinaika on taas noussut arvoon arvaamattomaan, onhan jopa Nikolai II:sta tehty oikein pyhä mies, ja hopeakauden Pietari Suurta ja Katariina Suurta ylistävät historialliset ja kansallismieliset teemat ylistävät Venäjän imperiumia ja satuaiheet taas yhteyttä Venäjän ikiaikaiseen menneisyyteen.

Suomen taiteessa taas kansallisromantiikan suuria nimiä on ollut vaikea kritisoida, koska pienen kansan heikko itsetunto ei ole kestänyt kansainvälistä huomiota saaneiden suurmiesten kriittistä tarkastelua. Soinin kirjan lähtökohtana on suomalaisia mairitteleva ajatus uuden taiteen tulemisesta Venäjälle juuri Suomen kautta, joten ei ole ihme, että teos on käännetty myös meikäläisille markkinoille. Kultainen kuherruskuukausi on yhdistelmä kahvipöytäkirjaa ja tutkimusta, mutta ei oikeastaan vakuuta kumpanakaan.

Toisin kuin kirjan suomenkielisen laitoksen otsikko antaa ymmärtää, Kultainen kuherruskuukausi ei kuitenkaan käsittele suomalaisen ja venäläisen taiteen suhdetta, vaan joidenkin venäläisten taiteilijoiden näkemyksiä Suomesta. Alkuperäisen otsikkonsa mukaisesti Obraz Finljandi v Russkom iskusstve v rubezhe XIX-XX vekov (Suomi-kuvat Venäjän taiteessa 1800- ja 1900-lukujen taitteessa) ei pyri pohtimaan mitään ”vaikutuksia”, varsinkaan suomalaisen taiteen vaikutusta suureen Venäjän taiteeseen. Otsikon ”kuhertelu” suomalaisen ja venäläisen taiteen välillä jää siis anekdootteihin yhteisistä juhlista, ja suomalaisten mielipiteitä venäläisestä taiteesta on teoksesta turha etsiä.

Soinin kirja rakentuu samoin kuin esimerkiksi Aleksandr Kamenskyn huomattavasti laajempi Mir iskusstva -teos (Aurora, Leningrad 1991), siis lyhyiden tekijäesittelyiden ja isojen kuvien varaan. Teoksesta puuttuu Kamenskyn kirjaan sisällytetty johdanto aiheeseen, sillä sellainen vaatisi taidehistorian parempaa hallintaa. Helena Soini ei nimittäin ole taidehistorioitsija vaan kielen ja kirjallisuuden tutkija, ja tämä näkyy hänen kiinnostuksessaan taiteilijoiden kirjeisiin: häntä kiinnostavat sanat kuvia enemmän.

Periaatteessa tällä lähestymistavalla on etunsa, sillä mitä tahansa tutkimusperinnettä on helpompaa arvostella, jos ei ole ensin omaksunut perinnettä. Pätevä, uskottava, tieteellisesti validi kritiikki vaatii kuitenkin paljon kovaa työtä ja, paradoksaalista kyllä, perinteen läpikotaista tuntemista. Tätä on Kultaisesta kuherruskuukaudesta turha hakea. Soini ei näytä tuntevan edes venäläistä tutkimuskenttää suomalaisesta tai laajasta länsimaisesta aineistosta puhumattakaan.

Kirjan taiteilijat on valittu hyvin yksinkertaisella periaatteella: he ovat käyneet autonomisessa Suomessa ja kertoneet siitä mielipiteitään. Tällä perusteella mukaan ovat mahtuneet kirjan aloittavan Isaak Levitanin (1860-1900) lisäksi Anna Ostroumova-Lebedeva (1871-1955), Aleksandr Benois (1870-1960), Ilja Repin (1844-1930), Nikolai Roerich (1874-1947), Arkadi Rylov (1870-1939), Robert Falk (1886-1958) ja Sergei Djagilev (1872-1929). Näistä Repin edustaa vanhemman polven Vaeltajia (Peredvizhniki), Levitan nuorempaa, osin jo Mir iskusstvan kanssa yhteistyötä tehnyttä realistisukupolvea. Djagilev ei ollut kuvataiteilija ollenkaan vaan impressaario ja taidelehden toimittaja, jonka ryhmään kuuluivat kirjaan sisällytettyjen, lähinnä lavastajina ansioituneiden Benois’n ja Roerichin ohella myös Pietari-kuvistaan tunnettu Ostroumova-Lebedeva. Rylov esiintyi Levitanin lailla Mir iskusstvan näyttelyissä, Falk taasen kuului myöhempään, lähinnä modernisteista tunnettuun Ruutusotamies-ryhmään, jonka tunnetuimpia taiteilijoita lienevät Natalia Gontsarova ja Mihail Larionov. Taiteilijoiden esittelyjärjestys on siis kaikin puolin satunnainen.

Laajimman käsittelyn saa osakseen Ilja Repin (28 sivua, joista n. 18 tekstiä), sekä kansallisromantiikan määrittelyyn parhaiten sopiva Nikolai Roerich (28 sivua, joista n. 16 tekstiä). Benois, Ostroumova-Lebedeva ja Levitan eivät kolmisinkaan pääse kuin 22 sivuun (tekstinä 12 sivua), ja Robert Falkin taidetta käsitellään kokonaista kaksi ja puoli tekstisivua. Taiteilijoiden mielipiteiden välille ei juurikaan luoda yhteyksiä, ja sanotun samankaltaisuus saa epäilemään tekijän valinneen kirjeistä ja muistelmapätkistä omia mielikuviaan lähimmin vastaavat osat.

Taiteilijajoukko ei myöskään kata kaikkia Suomesta kiinnostuneita tai suomalaisen taiteen vaikutuspiirissä toimineita henkilöitä, sillä Soini vaatii kirjallisia todisteita eli muistelmia Suomesta tai kirjeitä Suomen maaperältä. Turhan tarkasti hän ei tosin ole vaivautunut arkistoja kaivelemaan. Kiinnostavamman kokonaisuuden olisi saanut ottamalla mukaan esimerkiksi Mir iskusstvassa, myös siinä kuuluisassa suomalaisten ja venäläisten taiteilijoiden yhteisnäyttelyssä 1898, mukana olleita taiteilijoita. Näitä olivat esimerkiksi Edelfeltin oppilas, sittemmin lavastajana kuuluisaksi noussut Léon Bakst (Lev Rozenberg, 1866-1924), kirjassa ohimennen mainittu kaupunkimaisemia (mm. Loviisa) maalannut Mstislav Dobuzhinski (1875-1957), sekä Commedia dell’Arteen ihastunut Konstantin Somov (1869-1909). Tällöin saataisiin esiin nyt lopun taiteilijaesittelyiden varaan jääviä yhteyksiä opettajien ja oppilaiden välillä, ja tuotaisiin esiin taiteen vaikutussuhteet niin Suomesta Venäjälle kuin toisinkin päin.

Vaikka on sanottava, ettei 128 sivussa, joista suuren osan lohkaisevat jopa aukeaman kokoiset kuvat, ehdi parhaalla tahdollakaan sanoa juuri mitään, Soini ei vakuuta edes oman alansa tutkijana. Tekstistä suuri osa on sitaatteja, jotka annetaan lukijalle kuin tarjottimella, mutta tulkinta jää itsestäänselvyyksien tasolle. Soini esittää omat mielipiteensä yhtä ehdottoman tosina kuin parhaassa neuvostoaikaisessa taidehistoriassa. Hän murskaa esimerkiksi Vaeltajia puolustaneen Vladimir Stasovin kritiikin Ilja Repinin teoksesta Millainen avaruus suorastaan kuninkaallisella aloituksella (s. 37) ”Meidän näkemyksemme mukaan…” Yhden lauseen pituista analyysiä pitää vielä tiivistää sanomalla asia toisin: ”Lyhyesti sanottuna Millainen avaruus on Repinin vasta alkaneen suomalaiskauden mestariteos.” Jäin lähinnä kummastelemaan, minkä ihmeen ”suomalaiskauden”? Kuuluvatko tähän autonomisen Suomen maantieteellisellä alueella maalatut kuvat vaiko pelkästään todistettavasti ko. alueen maiseman ja ihmisten kuvaukset? Ja pitääkö kuvan olla maalattu loppuun asti Suomen alueella, vai saako taiteilija välillä poiketa Pietarissa?

On suorastaan hämmentävää lukea anteliaasti kuvitettua teosta maalaustaiteesta, jossa kuvista saadaan irti vain banaaleja lyhyitä kuvauksia ja taiteilijoiden tuotannosta kerrotaan laajoin yleistyksin. Esimerkiksi Levitanista olisi ehkä voinut sanoa jotain syvällisempääkin kuin että (s. 16) hänen maalauksensa puhuvat ihmisen suhteesta luontoon! Kuvaukset eivät tuo kuvista esiin juuri muuta kuin aiheen, yksityiskohdat jäävät huomiotta, väreistä saadaan irti lähinnä kliseitä, ja muoto on tuntematon käsite. Taiteilijoiden taiteelliset valinnat, niiden taustat, mahdolliset vaikutteet tai ilmaisun kehittyminen vuosien saatossa jäävät käsittelemättä. Soini ei myöskään ymmärrä, että taiteen tekemiseen vaikuttaa aina eniten muu taide – maisema maalauksessa ei suinkaan ole vain vaikuttava pala luontoa.

Juuri tästä taiteen perusolemuksen väärinymmärtämisestä johtuu, ettei Kultaisen kuherruskuukauden kohdalla voi edes puhua taiteen analysoinnista: Falkin Laivalaituria (1911) katsoessa eivät mieleen ensimmäiseksi nouse niinkään japanilaiset miniatyyrit (Soini ilmeisesti tarkoittaa ajan taiteeseen suuresti vaikuttanutta japanilaista grafiikkaa) kuin Kazimir Malevitsin varhaiset työt tai niihin vaikuttaneet taiteilijat, erityisesti Cézanne, joskin Falkin teoksen perspektiivi on realistisempi, erityisesti etualasta huimasti poikkeavan taustamaiseman osalta. Soini sen sijaan jää kuvittelemaan, mitä henkilöhahmot kenties ajattelevat. Tässä näkyy kertovan realismin pakkopaita, jossa teosta ei osata ajatella, Maurice Denis’n kuuluisan maksimin mukaan, maalina kankaalla.

Ei olekaan yllättävää, että vasta suomentaja on huomannut (s. 26), että Ostroumova-Lebedeva väittää Magnus Enckellin Poika ja pääkallo -teosta Gallen-Kallelaksi. Ostroumova-Lebedevan kuulaat, pelkistetyin sävyin toteutetut työt ovat selkeästi lähempänä Enckellin varhaiskauden töitä kuin Gallen-Kallelan Gauguinmaista värikylläisyyttä. Ainuttakaan Enckellin työtä ei kuitenkaan kirjasta löydy. Suomalainen taide näyttää kuvituksen valossa koostuvan ainoastaan Gallen-Kallelasta, jonka teoksia on mukana peräti viisi. Enemmän kuvatilaa saavat vain Roerich (15!) ja Repin (7).

Gallen-Kallelan asema on outo, sillä tekstissä viitataan useasti mm. suomalaisen taiteen lähettiläänä toimineeseen Edelfeltiin, hänen manttelinperijäänsä Magnus Enckelliin, sekä Mir iskusstvan sivuilla myös esiintyneisiin Pekka Haloseen, Eero Järnefeltiin, ja Ville Valgreniin – naistaitelijat tietysti loistavat taas kerran poissaolollaan. Lisäksi kirjassa esitellyistä Gallen-Kallelan maalauksista ainoastaan Imatrankoski talvella (1898) liittyy mitenkään muihin kirjan kuviin. Kuvamateriaali ei siis vastaa Venäjällä esiteltyä suomalaista taidetta, tai edes kuvasta kattavasti venäläisten taiteilijoiden kiinnostusta Suomeen tai edes suomalaiseen maisemaan, joka tässä kirjassa rajautuu Itä-Suomeen ja Karjalaan. Venäläiseltä teokselta olisi myös olettanut jonkinlaista suomalaisten taiteilijoiden esittelyä, sillä vaikka kansallisromantikot ovatkin tuttuja suomenkielisen laitoksen lukijalle, he jäävät venäläiselle lukijalle pelkiksi nimiksi – kirjan lopun taiteilijaesittelyt koskevat vain venäläisiä taiteilijoita.

Myös venäläisen taiteen osalta kuvien valintaperusteet jäivät minulle hämäriksi. Kirjasta ei suinkaan löydy kaikkia tekstissä mainittuja kuvia, ja osaa kuvista taas ei käsitellä lainkaan itse tekstissä. Aleksandr Benois’lta ei ole teoksessa ainuttakaan teosta, sillä Benois-artikkelia kuvittaa kaksi Valentin Serovin (!) maalaismaisemaa, molempien nimenä Suomalainen sisäpiha. Serovista taas ei tekstissä puhuta mainintaa enempää, sillä hänhän ei selvästikään kuulunut suomalaisen maiseman ihailijoihin tai täällä käyneisiin taiteilijoihin. Erityisen kammottavaa on, että kirjan kuvat ovat järjestään alivalottuneita tai punaiseen kallistuneita kuin 1970-luvulta säilyneissä värikuvissa. Lieneekö vika sitten painossa tai alkuperäisten teosten reprodusoinnissa, mutta lopputulos ei viehätä.

Kristiina Lehmuksen tekemä käännös on monin paikoin kankeaa, osin siksi, että hän on säilyttänyt venäjän sanajärjestyksen ja pitkät lauserakenteet. Lehmus ei myöskään hallitse riittävän hyvin taiteen tutkimuksen terminologiaa. Esimerkiksi sivulla 85 puhutaan ”toisiohahmosta” kun tarkoitetaan (ilmeisesti) hahmon toisintoa. Yhdistettynä Soinin lennokkaisiin mielipiteisiin, tulos on ajoittain hämmentävä (ibid.): ”Symbolistiselle estetiikalle läheisenä Roerich antoi tauluilleen yleistäviä, kuvaavia nimiä, mutta joskus muinaisten aikakirjojen kirjoittajan tai viikinkiaikojen saagoja sepittävän skaldin tapaan hän asennoituu suurella huolella paikallisiin maantieteellisiin nimiin. Taiteilijalle tärkeitä olivat nimen merkitys ja kaunis sointu. Valitettavasti pohjoisten maisemien kaikki nimet eivät ole säilyneet alkuperäisessä asussaan.” Mitä?

Jännät jutut ajavat muutenkin vauhdilla faktojen ohi, ja ellei aihepiiristä ole aiempaa tietoa, kirjasta saa varsin omituisen käsityksen hopeakauden taiteesta. Erityisesti Soinin keskeinen väite venäläisten taiteilijoiden suuntautumisesta pohjoiseen on kyseenalainen, ellei sitä ymmärrä epäsuoraksi tavaksi todeta hopeakauden taitelijoiden olleen myös nationalisteja. Sivulla 29 Soini esimerkiksi väittää Benois’n suuntautuneen kohti pohjoista maisemaa 1901, vaikka todellisuudessa Benois’lle kävi yhä aiheeksi esimerkiksi Versailles, josta hän teki useita, hyvin lavastemaisia maalauksia 1905-1906. Samalla tavoin sivulla 85 Soini väittää, että ”Pohjola houkutti erakkomunkkeja tänne kaikkialta maailmasta”, vaikka tässä käsiteltävä teosofi Roerich löysi etsimänsä Himalajalta, jonne hän muutti jouduttuaan taloussotkuihin USA:ssa. Väite on myös ristiriidassa useaan kertaan (esim. ss. 34-35, 40) toistetun väitteen kanssa, että suomalaiset taiteilijat miellyttivät venäläisiä, koska olivat pariisilaisten kaltaisia. Miten, jää avoimeksi.

Soinin ainoaksi tutkimukselliseksi ansioksi voi katsoa taiteilijoiden kirjeet, joita hän siteeraa pitkään ja ahkerasti, yleensä sen kummemmin niitä kommentoimatta. Kirja olisi ollut parempi, jos Soini olisi vain toistanut kirjeet ja jättänyt pois kyseenalaiset tulkintansa ja amatöörimäiset kuvauksensa, mutta silloin lähdemateriaalia olisi pitänyt olla enemmän, useammilla kielillä (erityisesti ranskaksi), ja tekijän olisi pitänyt käydä useammassa arkistossa – esimerkiksi Ateneumissa katsomassa Djagilevin ja Enckellin kirjeenvaihtoa.

Selvästikin Soinille on myös ollut tärkeämpää ”vielä kerran vakuuttua siitä, että tekijän tunteet ovat asiakirjatietoja tarkemmat.” (s.28) Kultaisessa kuherruskuukaudessa ei nimittäin ole lähdeluetteloa, ja viitteet ovat puutteelliset. Esimerkiksi painettuihin kirje- ja käsikirjoituskokoelmiin viitataan teoksen nimen suomennoksella, sekä venäläisittäin tyypillisellä kustannuspaikkaviitteellä, esimerkiksi M.[oskova]. Kun teoksista ei mainita tekijöitä tai toimittajia, kustannusajankohdasta puhumattakaan, niiden jäljittämisestä on tehty tarpeettoman vaikeaa. Lisäksi jonkun olisi pitänyt oikolukea myös viitteet – esimerkiksi I.S. Zilbersteinin ja V.A. Samkovin Sergei Djagilev i russkoe iskusstvo (Iskusstvo, Moskva 1982) viitataan nyt viitteessä 116 teoksena “Sergei Djagilev ja Venäjän taide” ja viitteessä 122 teoksena “Sergei Djagilev ja venäläinen taide”.

Tutkimuskirjallisuus ei ole vain puutteellista vaan olematonta: listasta löytyy kolme viitettä Aimo Reitalan artikkeliin vuodelta 1979, yksi T. Collianderiin, kaksi Olli Valkosen näyttelyluettelotekstiin, ja sokerina pohjalla, kaksi viitettä Onni Okkosen Suur-Suomihuumassa kirjoitettuun Gallen-Kallela -eepokseen. Venäläinen tutkimuskirjallisuus koostuu ainoastaan A.A. Fedorov-Davytovin teoksista, vaikka pelkästään Mir iskusstvasta on olemassa useita venäjänkielisiä teoksia, joista kaikki eivät edes ole yhtä luokattomia kuin Ateneumin suomeksi julkaisema Mir iskusstva – Taiteen maailma -näyttelyluettelo (1998) antaa ymmärtää. Olennaista olisi ollut myös tutustua laajaan länsimaiseen tutkimusperinteeseen, esimerkiksi J.E. Bowltin tai Wendy R. Salmondin teoksiin.

Vaikka en olettanutkaan, että Soini olisi etsinyt käsiinsä uusia lähteitä hopeakauden taiteesta (esimerkiksi sanomalehtiarvosteluja tai pilapiirroksia), on kerrassaan anteeksiantamatonta, ettei hän viittaa vuosisadan vaihteen taidelehdistöön. Soini ei kertaakaan viittaa esimerkiksi suomalaisesta taiteesta Mir iskusstvassa kirjoitettuihin pitkiin artikkeleihin, jotka olennaisesti kuvastavat myös venäläisten taiteilijoiden kuvaa Suomesta. Hän ei siis mitenkään kommentoi suomalaisen taiteen tai suomalaisen maiseman näkyvyyttä lehden sisällössä tai kuvituksessa. Hänellä on ainoastaan yksi viite ko. lehteen: tämä on kirjeeseen, joka löytyy myös hänen yleisesti käyttämästään Zilberstein & Samkovista (osa 1 ss. 88-94). En jaksa uskoa, että Soini olisi vaivautunut etsimään lehdestä ainoastaan yhtä kirjettä, joka on näin helposti hänen ulottuvillaan.

Tiivistettynä voisi todeta, että toivon aina kaikkea hyvää pienille kustantamoille, mutta tämän kirjan voitte rauhassa jättää hyllyyn.

Kommentoi

Vain omalla nimellä kirjoitetut kommentit julkaistaan. Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *