Sukelluksia mediakokemuksiin

Mediaa kokemassa: koosteita ja ylityksiä on tuhti ja monenlaisia näkökulmia esittelevä katsaus mediatutkimuksen nykytuuliin. Mediatutkimus-nimikkeen alta löytyy monta tieteenalaa: kirjallisuustiede, elokuva- ja mediatutkimus, kulttuurihistoria, digitaalisen kulttuurin tutkimus, tanssi-, teatteri- ja naistutkimus. Mutta miten sopuisasti ne asettuvat yksien kansien väliin? Lyhyessä johdantoluvussa toimittajat yrittävät hahmottaa teoksen punaista lankaa.

Sihvonen, Tanja, Väliaho, Pasi (toim.): Mediaa kokemassa: koosteita ja ylityksiä/Experiencing the Media: Assemblages and Cross-overs. Turun yliopiston Taiteiden tutkimuksen laitos, Mediatutkimus, 2003. 314 sivua. ISBN 951-29-2562-1.

Mediaa kokemassa: koosteita ja ylityksiä on tuhti ja monenlaisia näkökulmia esittelevä katsaus mediatutkimuksen nykytuuliin. Mediatutkimus-nimikkeen alta löytyy monta tieteenalaa: kirjallisuustiede, elokuva- ja mediatutkimus, kulttuurihistoria, digitaalisen kulttuurin tutkimus, tanssi-, teatteri- ja naistutkimus. Mutta miten sopuisasti ne asettuvat yksien kansien väliin?

Lyhyessä johdantoluvussa toimittajat yrittävät hahmottaa teoksen punaista lankaa. Yhteiseksi teemaksi mainitaan kokemuksellisuuden esteettisesti suuntautunut tutkimus. Kyseessä ei siis ole vastaanottotutkimus, sillä: “Pääpaino on pikemminkin ajattelevan, aistivan ihmisen representaation, esityksellisyyden, analysoimisessa.” (1) Mutta mitä “esityksellisyys” sitten tarkoittaa? Johdannossa todetaan edelleen: “Kirjan artikkelien yhteisenä pyrkimyksenä on analysoida kokemuksen mahdollistavia tekijöitä sekä mediassa että mediaa koettaessa.” (2) Suurin osa kirjoituksista kallistuu tekstianalyyttiseen tarkastelutapaan, joissa kokemuksellisuus ei erityisemmin tule esiin.

Johdanto tuntuu hieman väkinäiseltä yritykseltä puristaa moninainen materiaali yhteisen teeman ympärille, kunnes sitten viimeisessä kappaleessa käy ilmi, että kyseessä on Turun yliopiston elokuvatutkimuksen professorin Jukka Sihvosen juhlakirja. Tässä valossa teemojen kirjavuus alkaa näyttää positiiviselta asialta. Valtaosa artikkeleista sivuaa mm. Sihvosen omaa tutkimusintressiä, ihmisen ja koneen kytkeytymisiä. Tulos on hieno ja rikas kokoelma.

Monet artikkelit ovat mielenkiintoisia ja hyvin kirjoitettuja, vaikkakaan intoa niiden “ristiin lukemiseen”, kuten johdannossa kirjaa toivotaan luettavan, ei arvostelijoilla virinnyt. Kirjan on temaattisesti jaettu kolmeen osioon: “Historiat”, “Ruumiit” ja “Käsitelmät”. Meille hämäräksi jäi, onko ’käsitelmän’ ja ’käsitteen’ välillä jokin merkitysero? Onko ‘käsitelmä’ käsitteen esiaste, vasta muotoutumassa oleva käsite, vai mitä?

Historiat-osion avaa Trond Lundemon artikkeli Why Things Don’t Work: Imagining New Technologies From The Electric Life to the Digital. Lundemon väite kuuluu, että mediassa teknologia kiinnostaa silloin, kun se lakkaa toimimasta. Rikkoontunut teknologia otetaan tutkittavaksi ja tehdään sitä kautta näkyväksi. Teknologian kiehtovuus ja skeptisyys sitä kohtaan näkyy kautta elokuvan historian. Varhaisissa attraktioiden elokuvissa visuaaliset säväykset ja spektaakkelit olivat pääasia.

Näissä huomioissa ei ole mitään olennaisesti uutta. Mielenkiintoisempaa on se mitä Lundemo sanoo digitaalisesta mediasta. Digitaaliteknologian ongelmat, kuten muistin tuhoutuminen, eivät ole samalla tavoin näkyviä kuin filminauhan tuhoutuminen. Siksi ne on tehtävä näkyviksi, mistä esimerkkinä Lundemo kuvailee visualisoituja tietokoneviruksia.

Lundemo havainnollistaa teknologian olemistapaa Heideggerin työkalua koskevaan käsiteparin käsillä oleva (zuhanden) ja esillä oleva (vorhanden) avulla. Teknologia on käsillä oleva palvellessaan käytännön tarkoitustaan. Kun se rikkoontuu, tai kun sitä ihmetellään jonkun muun syyn vuoksi, se muuttuu esillä olevaksi. Tässä jälkimmäisessä merkityksessä teknologiat esiintyvät Ludemon mukaan mediassa useimmiten. Heideggerin teoria osuu tässä periaatteessa kuin nappi silmään, mutta mielestäni se ei tuota olennaisesti uutta tietoa aiheesta.

Digitaaliseen teknologiaan siirtyminen voidaan Lundemon mukaan nähdä aiemman teknologian hajoamisprosessina: kuvien indeksisyys ja ajallis-tilallinen jatkuvuus on mennyttä. Kuitenkin digitaalistuminen on tavallaan ollut läsnä aikaan perustuvissa medioissa alusta alkaen ajallis-tilallista jatkuvuutta pirstovan leikkauksen muodossa. Digitaalisen median ja teknologian hajoamisen rinnastaminen ja toteamus, että tulemme teknologiasta tietoisiksi vasta kun se hajoaa, ovat vahvoja väitteitä ja jäävät artikkelin lopussa heiton omaisiksi. Artikkeli toimii silti hyvänä johdatuksena seuraaville artikkeleille, joskin sen pointti jäi itseäni kovasti askarruttamaan.

Hannu Salmen Artikkeli Aikakoneen matkassa kertoo H.G. Wellsin kaunokirjallisesta teoksesta Time Machine ja sen pohjalta rakennetusta teknisestä kokonaisuudesta, joka oli ehkä ihmiskunnan ensimmäinen elämysmatkalaite. Koneen tarkoituksena oli nimittäin antaa aistimus matkasta ajassa. Aikamatka on tuttu tarinankerronnan väline jo kansantarinoissa. Eräs tunnetuimmista kertomuksista on ehkä Charles Dickensin Jouluaatto (1843), jossa kitupiikki joutuu matkustamaan ajassa taakse- ja eteenpäin oppiakseen elämän merkitystä.

Wellsin romaani (alun perin lehdessä ilmestynyt jatkokertomus) ilmestyi vuonna 1895. Aikakausi oli muutosten ja koneromantiikan kyllästämä. Jopa suomalaisessa kirjallisuudessa käytettiin tulevaisuudenkuvausta mm. varoittamaan yhteiskunnallisista muutoksista. Tulevaisuuskuvaukset, kuten Salminen huomauttaa, ovat olleet tapa käsitellä ja ottaa haltuun historiallisuutta, aikaa ja muutoksia.

Näin tieteiskirjallisuuden teoksiin tulisikin suhtautua. Wellsin tarinan aikakone ei ollut kovin kiinnostava tekninen vempain. Teos sen sijaan oli osuvaa aikakauden yhteiskuntakritiikkiä. Siksi Salmisen tapa rinnastaa tarina ja toisaalta aikakauden tekniikan kehittyminen on välillä problemaattista – mutta aikalaiskuvaus oli erinomaisen kiinnostavaa. Lisää olisin halunnut lukea artikkelin ajatuksesta aikakoneista tulevaisuutta tuottavina teknologoina. Sehän liittyy 1800-luvulla muotoutuvan tieteiskirjallisuuden lajityypin näkemykseen siitä, että tulevaisuus on rakennettavissa.

Veijo Hietala vastaa yhdestä teoksen mukavimmasta lukukokemuksesta artikkelillaan Loivatko Valon Veljet tosi-tv:n? Varhaiset Lumière-elokuvat median historiassa ja nykyisyydessä. Hietala rakentaa kiintoisia kytköksiä veljesten “metadokumenteiksi” kutsumiensa ensimmäisten elokuvien ja av-kulttuurin nykymuotojen välille.

Hietala löytää monta mielenkiintoista aspektia noista filminpätkistä, joita voisi luulla jo puhkianalysoiduiksi. Kirjoittaja näkee Lumiere-filmit dokumentteina elokuvan alkuvaiheista ja välineeseen sisältyneistä mahdollisuuksista. Hän myös näkee niissä olevan idullaan lähes kaikki nykyisen av-kulttuurin muodot: reality-tv:n, katastrofielokuvat ja kotivideot. Artikkelissa on kyse ennen kaikkea silmien avaamisesta kaikelle sille, mitä näistä ”alkufilmeistä” voi löytää, ei niinkään selkeästi todistettavien syy − seuraussuhteiden osoittamisesta.

Jo näihin näennäisesti simppeleihin elokuviin sisältyy monenlaisia valintoja. Niistä ilmenee mm. elokuvan paikantuminen osaksi kaupunkikulttuuria ja vapaa-aikaa. Nykyperspektiivistä katsottuna etuoikeutettujen kaupunkilaisten kuvaaminen saattaa näyttää jopa ideologiselta valinnalta.

Kun juna saapuu asemalle, ihmiset eivät ole huomaavinaan elokuvakameraa. Miksi veljekset halusivat, että ihmiset eivät kiinnitä kameraan huomiota? Saiko joku siitä kimmokkeen käyttää “näkymätöntä” kameraa yhteiskunnalliseen valvontaan? Esittämällä mm. tällaisia kysymyksiä artikkeli muistuttaa elokuvan ja todellisuuden monimutkaisesta suhteesta.

Artikkelissaan Mr. Duchamp’s Playtoy, or Reflections on Marcel Duchamp’s Relationship to Optical Science Erkki Huhtamo jatkaa tutkimuksiaan “elokuvan ympäriltä” käsitellessään avantgardisti Marcel Duchampin kiinnostusta elokuvaa edeltäviin visuaalisiin teknologioihin optisissa kokeiluissaan. Huhtamon asiantuntemus näkyy tekstin jokaisella rivillä, mutta samalla teksti on aihepiiriä tuntemattomalle raskasta luettavaa. Teksti olisi ehdottomasti vaatinut tuekseen edes muutaman kuvan käsiteltävistä vempaimista.

Duchamp tutki teoksissaan monia nykyisen visuaalisen mediakulttuurin kannalta keskeisiä asioita, kuten havaitsemisen ominaisuuksia, katsojan ja katsotun suhdetta, sekä katseen fysiologiaa. Duchamp valjasti tekniikan luovuuden palvelukseen, siis ei-käytännöllisiin tarkoitusperiin. Tässä mielessä Duchamp-tapaus toimii hyvänä esimerkkinä Lundemon ihmettelyn kohteena olevasta teknologiasta. Huhtamon artikkelissa havainnollistuvat suhteet uusien ja vanhojen liikkuvien kuvien ja katsojan välillä.

Koneteema liittyy Historiat-osion kaikkiin muihin paitsi Jan Olssonin metawesterneitä käsittelevään artikkeliin Double Shooting. Fictions of Making Westerns. Olsson käsittelee lännenelokuvan tuotantoa käsitteleviä 1910-luvulla valmistuneita metafiktioita; filmejä, novelleja ja romaaneja. Metafiktioiden kautta saadaan tietoa vastaanottostrategioista, genrekonventioista ja muuttuvasta elokuvakulttuurista.

Metafiktioille on yhteistä länteen liittyvien myyttien rikkominen. Esimerkiksi novelleissa törmäävät yhteen todellisen lännen aito elämäntapa ja lavastettujen länkkäreiden naiivius. Artikkelissa tulee kiinnostavalla tavalla esiin se miten genret elävät omaa elämäänsä todellisuuden rinnalla. Silloin kun länkkäreitä alettiin tehdä, studioiden ulkopuolella länsi sellaisena kuin elokuvat sen kuvasivat oli jo kuollut.

Olssonin käsittelemissä metafiktiossa on monia tasoja. Niissä on fiktion sisäinen fiktio, eli se lännenelokuva, jota niissä tehdään. Näiden länkkäreiden kautta ilmenee yritys kiinnittää kauan sitten kadonneita aikoja, paikkoja ja henkilöitä. Elokuvan sisäisen elokuvan tekoa ympäröi kehyskertomus, joka myös voi toimia esimerkiksi melodraaman ja länkkärin konventioiden mukaisesti.

Kotimikrolehdistön ja tietokonepelikulttuurin alkuvaiheet Suomessa selviävät Petri Saarikosken artikkelissa Tietokonepelit ennen ja nyt. Pelien historia ulottuu ihmiskunnan varhaiseen aamunkoittoon. Hellyttävää oli taas palauttaa mieleen, kuinka lyhyt tietokonepelien historia on. Ymmärrettävästi siitä syystä tietokonepelien asema audiovisuaalisessa lähdeaineistossa on vakiintumaton ja mm. digitaalisten pelien historiaa käsittelevää tutkimusta on vähän. Ihmismuistin kannalta on hyvä, että tämäntyyppisiä peruskatsauksia ilmiön muodostumiseen tehdään. Sen lisäksi artikkeli kuvaa ansiokkaasti peleihin liittyvän markkinoinnin ja markkinoiden muotoutumisesta.

Saarikoski avaa myös harrastajatoiminnan muotoutumista, ja hahmottaa sen merkitystä sekä lajin leviämiselle että pelien kehittämiselle. Esimerkiksi harrastajat (jotka olivat usein myös kriitikoita) arvostivat seikkailu- ja roolipelien arvioinnissa poikkeavuutta valtavirrasta. Tämä on sittemmin jäsentänyt koko pelimaailmaa. Pelien kehittymiselle olennaisten alakulttuurien syntymistä Saarikoski tarkastelee musiikin säveltämisen kautta saadun arvonannon ja teknisen osaamisen kehittymisen kautta. Tähän liittyy myös ehkä keskeisimpiin kuuluva nostalgiaelementti, musiikin teko Commodore 64-tietokoneeella.

Tietokonepeleihin yleisessä keskustelussa harvemmin liitetty sosiaalisuuden aspekti tulee artikkelissa esiin myös 1980-luvun puolessavälissä alkaneen tietokonedemojen harrastuksen kautta. Demot ovat kuin silta teknologian ja taiteen välillä, alun perin kräkkereiden kopiosuojauksen murtamisen jälkeen pelien alkuun laittamia ”logoja”. Nyt jo Kiasma-kelpoisetkin työt vaativat koodin, grafiikan ja musiikin yhteensovittamista osaavana ryhmätyönä.

Jaakko Suominen aloittaa työnsä. Hän asettuu koneen ääreen, laskee sormet tutulle harmaalle näppäimistölle. Konemusiikki peittää tuulettimen hurinan. Tulos, artikkeli Sähköaivon särinä, Keskustietokone aistimellisena kokemuksena kertoo kuinka tietokone on astunut tietoisuuteemme, kuinka ensimmäiset kohtaamiset tapahtuivat, ja kuinka tietokonetta on käsitelty elokuvassa, aikakauslehdissä ja kuvissa.

Suominen kuvaa työtä, joka tarvittiin tieteisfiktion popularisoiman kaikkivoivan tietokoneen kuvan muuttamiseksi arkijärjellä ymmärrettäväksi laitteeksi. Ennakkoluulot olivat vahvat. Mm. Suomessa Kelan tietokonekeskukseen pääsi vuonna 1964 sisään vain muutaman ihmisen ryhmissä lämpötilan säätelyn vuoksi, ja sisällä puhuttiin kuiskaten. Vähitellen massiivinen kone muuttuu pieneksi mutta kapasiteetiltaan huimaksi, apparaatin henkiset kyvyt alkavat saada muodon ja ylivoimainen masiina muuttuu arjen välineeksi.

Tietokoneeseen liitetty kaikkialla läsnä oleva tarkkailu (sekin peräisin tieteiskirjallisuudesta yli sata vuotta sitten) puretaan artikkelissa Stanley Kubrickin 2001 elokuva Avaruusseikkailun (1968) kautta. Elokuvassa valehtelemaan pakotettu tietokone tuhoaa koko miehistön yhtä lukuun ottamatta. ”Sairastunut” kone joutuu ”lobotomian” uhriksi ja se palautetaan alkuperäiseen tehtäväänsä tuhoamalla sen luovasti toimivat ohjelmat. Artikkelin lopussa, kirjoittajan nostettua sormensa omalta tietokoneeltaan tietokone sammutetaan. Kone on asetettu paikalleen.

Taidetanssin ja koneiden välinen suhde on jännittävä tila. Kuten artikkelin kirjoittaja Kaisa Kurikka kirjoittaa artikkelissaan Tanssivat konelihat, tanssivan ihmisen ruumis on kone, joka tuottaa visuaalista liikettä, joka on tunnistettavissa tanssiksi. Kurikan lähtökohtana ovat tanssiva ruumis, joka ”kytkeytyy keinotekoisesti ja koneellisesti ymmärrettyyn”, sekä näyttämöteokset, joissa on havaittavissa jokin koneellinen kytkös. Kurikan mukaan tanssi on nimenomaan kulttuurinen tuote, ”ihmisen toimintaa”, vastakohtana koneen ennalta määrätylle, mekaaniselle liikkeelle vailla tarkoitusta, ja purkaa tätä vastakkainasettelua. Mielenkiintoinen laji on tässä mielessä buto-tanssi, jonka erään perustajan, Kazua Ohnon lähtökohtana on ”kuollut ruumis”, erotettu sosiaalisesta ja persoonallisesta fyysisestä minästä. Kirjoitus johdattaa jälleen kerran pohtimaan inhimillisen ja koneen alati pakenevaa rajaa.

Toisenlaisilla koskettavilla rajoilla on Lasse Kekki. Artikkelissaan Homo-body ja ”pervon ruumis” hän tuo esille, kuinka teatteri on eräs nopeimpia ja keskeisimpiä yhteiskunnallisten ongelmien yhteisöllisen käsittelyn forumeita. Kekki tarkastelee homomiehen kuvaa näytelmissä aina Shakespearesta lähtien, mm. äärimmäisen kompleksisia reaktioita tuottaneen AIDSin tuloa homo- ja heterokulttuureihin, sekä heteronormatiivisuuden purkamista näytelmissä. Kekki analysoi lähemmin kaksi näytelmää ja päätyy kyseenalaistamaan teatterin kyvyn rikkoa perinteinen heterojaottelu. Sekä Sarah Kanen Cleansed että Pentti Halosen Rakkausleikki nimittäin tuntuvat lukitsevan homo-bodyn pervon abjektiin ja makaaberiin ruumiiseen, heteroruumiin ollessa normina. Näin Kekki osoittaa, kuinka teatteri, siitä huolimatta että se on nopeasti reagoiva taidemuoto, joka kykenee syvälliseen analyysiin ja ilmaisuun jopa asioista joille on vaikeaa löytää kieltä, on kenties samalla myös ehkä konservatiivisin olemassa oleva taidemuoto.

Katariina Kyrölä tutkii tekstilähtöisessä artikkelissaan mustan, lihavan ja sukupuolitetun kehon representaatioita Eddie Murphyn tähdittämissä Nutty Professor-elokuvissa. Kyrölä näkee niiden uusintavan käsityksiä lihavuudesta alempien sosiaaliluokkien ja rodullisesti toisten ongelmina. Elokuvat toisintavat myös käsitystä, että lihava ei voi olla puoleensavetävä heteroseksuaalisessa suhteessa. Vaikka Murphyn esittämä professori Sherman Klump saa kauniin ja hoikan naisen, pariskuntaa ei nähdä kertaakaan edes suutelemassa.

Lihavuus näyttäytyy groteskina monessa mielessä, mutta ennen kaikkea siksi, että se ei ole aitoa. Hoikka Murphy esittää lihavia henkilöitä valepukuun puettuna. Koska lihavuuden kokemus jää epäautenttiseksi, Nutty Prfessor-elokuvat kyseenalaistavat kaiken positiivisen mitä ne lihavuudesta yrittävät sanoa. Samalla ne uusintavat hoikkuuden ihannetta. Kyrölän mukaan ne pyrkivät vastaamaan vaatimuksiin lihavuuden esittämisestä mediassa Se tehdään kuitenkin siten, että lihavuus jää roolimallina heikoksi. Se jää häilymään hyväksynnän ja torjunnan välille.

Artikkeli pureutuu oivasti näennäisen harmittomien viihde-elokuvien syvätasoihin. Se ei paljasta mitään kovin uutta eikä ihmeellistä, mutta luin sen mielelläni, sillä Kyrölällä on selvästi tarkkanäköistä silmää elokuva-analyysiin.

Pirjo Ahokkaan henkeäsalpaava juoksutus artikkelissa Binäärisiä oppositioita ylittämässä: Postmodernismin, urbaanin naisidentiteetin rakentamisprosessi Luise Erdrichin romaanissa The Antelope Wife ja Sadie Smithin romaanissa White teeth vastaa otsikon raskautta. Artikkelin jälkeen on kuitenkin vaikuttunut kirjoittajan kyvystä purkaa kulttuurisen hybridisaation ilmiöitä luonnehtien postmodernia ja transnationaalista identiteettiprosessien muotoutumista postkoloniaalisen tutkimuksen viitekehyksessä kahden Pohjois-Amerikkalaisen romaanin naiskuvien myötä. Ansiokkaan tekstin seuraamista olisi toisaalta helpottanut teosten lyhyt referointi artikkelin alussa. Toisaalta taas tekstin läpi rakentuva prisma teosten kymmenistä henkilöistä ja yhdestä koirasta, sekä lukuisten elokuvien ja romaanien henkilöistä toimii oivallisesti artikkelin pääotsikon mukaisesti.

Artikkelissaan Kone ja äly: Kameran katse Robert Bressonilla ja Jean Epsteinilla Antti Pönni on elokuvan peruskysymysten äärellä. Elokuvantekijä Bresson ja elokuvantekijä-teoreetikko Epstein pohtivat molemmat ihmisen ja koneen katseen, ja näkemisen, eroavuuksia ja yhtäläisyyksiä. Pönni lähilukee heidän teorioitaan ja laajentaa näkökulmaa myös yleisemmälle elokuvan ontologian tasolle.

Pönnin esiin nostamat kysymykset ovat yhtä ajankohtaisia tänä päivänä kuin 1920-luvulla, jolloin Epstein kirjoitti teoriaansa ja jolloin elokuvateoreetikoiden pyrkimys oli määritellä elokuvalle ominta luonnetta. Pönnin mukaan myös Bresson kytkeytyy ei-realististen korostustensa ansiosta 1920-luvun teoriaperinteeseen. Sekä Epsteinille että Bressonille elokuva on jotain muuta kuin filmattua teatteria.

Molemmat ajattelevat, että koneluonteensa vuoksi kinematografi (”liikkeenpiirrin” eli elokuva) kykenee näkemään toisin kuin ihmissilmä. Yhtäältä kamera näkee enemmän kuin ihmissilmä: se näkee raa’an todellisuuden merkityksistä vapaana. Älykäs ihmissilmä taas merkityksellistää näkemänsä ja näkee siinä mielessä enemmän.

Kysymys kameran tietoisuudesta on artikkelin toinen keskeinen kysymys, ja aihe, jota varsinkin fenomenologisessa elokuvatutkimuksessa on pohdittu usein. Suhteessa tähän kysymykseen Epstein on mystisempi. Hänen mukaansa kameralla on ei-inhimillistä älyä. Bressonin mukaan kameralla ei ole älyä, mutta kamera mahdollistaa todellisuuden kohtaamisen uudella tavalla.

Epsteinin ja Bressonin olennaisin ero on siinä, että edellinen näkee koneen keinona saada tietoa maailmasta, jälkimmäinen taas kohtaamisen välineenä. Pönnin mukaan jälkimmäistä suhdetta voitaisiin kutsua eettiseksi suhteeksi Emmanuel Levinasin tarkoittamassa merkityksessä. Siinä tärkeämpää on elokuvan välittämästä maailmasta nauttiminen ja aistillisuus, kuin tiedollinen tai välineellinen haltuunotto.

Pönni analysoi teorioita selkeästi ja havainnollisesti. Olisin kuitenkin toivonut kirjoittajan ottavan enemmän etäisyyttä lähteisiinsä ja tuovan omaa ääntään selvemmin esiin.

Kriittisen kyborgi-keskustelun edustaja Susanna Paasonen tarttuu Donna Harawayn jo lähes ikonin statuksen saavuttaneeseen A Manifesto for Cyborgs -esseeseen (1985). Vaikka Paasosen sanoin teosta on ehkä jo analysoitu kyllästymiseen asti (ad nauseum), näyttää siltä, että se on teos jonka pohjalta voidaan kyborgiuden problematiikkaa ja sitä kautta aukeavia kulttuurisia kokemuksen ja ruumiillisuuden kysymyksiä avata yhä syvemmälle. Se on tarpeen jo senkin vuoksi, että Harawayn kieli on hieman kryptistä. Paasonen jättää ’kyborgisen tietoisuuden’ sikseen ja paneutuu siihen, mitä kyborgi-diskurssissa sanotaan ja ei sanota feministisestä, rodusta ja materialismista.

Artikkelissa tuodaan esille, kuinka Manifesti muistuttaa sukupuolen ja siihen liitettyjen binääristen käytänteiden jatkuvan uudelleenarvioinnin tarpeellisuudesta. Manifesti – jota voi pitää 1970-luvun feminististen utopioiden eräänlaisena jälkeläisenä – voi palauttaa jatkuvasti myös mieliin, kuinka löysästi käytetty Internetin ja kyborgiuden diskurssi kätkee jatkuvasti taakseen erilaisia rakenteita, joille on helppoa olla sokea. ’Vapaata ruumiillisuutta’ on kyborgi-diskurssissa syytä tarkastella aina myös mm. iän, sukupuolen, vammaisuuden tai rodun kautta kyseenalaistettuna. Tätä raja-aitojen jatkuvaa uudelleen kaatamista Paasonen laajentaa pohtiessaan myös feministisen teorian merkitystä tieteellisen tutkimuksen ja laajemman keskustelun olennaisena resurssina. Se tuli mieleen myös tätä teosta lukiessa.

Ahokkaan tarkat havainnot risteävien kulttuurien kentällä asettuvat rinnakkain Tanja Sihvosen Matrix as a cyberspace – artikkelin kanssa. Analyysi Matrix-elokuvasta jää hieman ohueksi. Artikkelin alussa asetetaan elokuva tarkastelun kohteeksi kulttuurisena ilmiönä. Sihvonen viittaa tutkimuksiin jotka käsittelevät Matrixia kompleksisena tietokonetulevaisuus-dystopiana. Hän mainitsee, että Matrix, kuten monet muutkin tieteiselokuvat, on kuin karkkiautomaatti suoltaen akateemisten analyysia varten postmodernia (kvasi)-intellektuellia sälää filosofian, teknologian, uskonnollisuuden, tietokonepelien, kyber-tyylin tai väkivallan teemoilla.

Sihvonen voisi jättää kokonaan pois sulkumerkit kvasi-sanan ympäriltä. Kuten hän kuvaa, jotkut pitävät Matrixia mediakulttuurin kliseenä. Sitä se onkin. Sen arvo yhteiskuntakriittisenä tieteisfiktiona on sen mediaseksikkäässä visuaalisessa ilmeessä. Sen dramaturginen ja tieteisteos-arvo katoaa siinä hetkessä kun miettii elokuvan valloittajien vaivaa sähkönhankinnassa (sic!). Ongelma Sihvosen sinänsä mielenkiintoisessa artikkelissa ei kuitenkaan ole tämä, vaan se, että lukija pettyy odottaessaan elokuvan paratekstuaalisten elementtien analyysia. Niihin viitataan vain nopeasti: lähinnä utopiakirjallisuuteen ja William Gibsonin luomaan kybermaailman kuvaan. Sen sijaan elokuvaa referoidaan ja kuvaillaan ja analyysissa palataan elokuvaan itseensä, ei paratekstuaalisiin ilmiöihin.

Tämä on harmillista, sillä näkökulma, joka on valittu, olisi ollut erinomainen. Väitän nimittäin, että tieteiselokuvia ei voi selittää kuin tieteiskirjallisuuden kautta. Tieteiskirjallisuus on ideoiden kirjallisuutta. Elokuvassa ideat ja yhteiskuntakriittisyys ovat suurelta osin kadonneet. Ne ideat joita nyt tarjoillaan ”uusina” elokuvassa ovat olleet sekä arkkitehtuurin, tieteiskirjallisuuden, jopa elokuvankin elementtejä jo viime vuosisadan alkupuolella. Esimerkiksi Matrixin film noir -tyyppinen moderni tummanpuhuva kaupunki ei suinkaan löydy alun perin Batman-sarjakuvista vaan Fritz Langin Metropolis-elokuvasta vuodelta 1926 ja sitä edeltäneistä tieteisteoksista ja arkkitehtonisista piirroksista. Kyseenalaistan parateksti-käsitteen käytön onnistumisen tässä artikkelissa, mutta tavat, joilla teos sijoitetaan erilaisiin ’tiloihin’, kuten artikkeli otsikko lupaa lunastavat erinomaisella tavalla paikkansa.

Pasi Väliaho hahmottelee kirjoituksessaan From Mediasphere to Mediasophy uudenlaista näkökulmaa mediaan. Hän nimittää sitä mediasofiaksi. Mediateknologia nähdään itseorganisoituvana systeeminä, “teknologisena ekosysteeminä”. Mediateknologiasta on tullut ihmisestä riippumaton, itse itseään ruokkiva systeemi. Se muodostaa omia rihmastollisia, yhdistäviä, ei välittäviä, kytköksiä muuhun ympäristöön, sosiaaliseen, taloudelliseen, luontoon, ihmiseen, jne. Väliaho luo teoriaansa mm. Regis Debrayn, Friedrich Kittlerin, sekä Deleuzen ja Guattarin pohjalta.

Mediasofiassa on kyse eettis-poliittisesta näkökannasta mediaan ymmärrettynä osana luonnollisia prosesseja. Väliahon media – luonto-rinnastus on hätkähdyttävä: hänen mukaansa tapamme kohdella mediaa on verrattavissa siihen miten kohtelemme luontoa: molemmista on seurausvaikutuksia yksilöön ja yhteiskuntaan. Eettisyys suhteessa mediaan tarkoittaa mm. sitä, että samoin kuin luonnon myös median moninaisuutta on suojeltava.

Nämä jopa utopistiset ajatukset pistävät kieltämättä miettimään. Teksti herättää halun väitellä. Haastavuutensa vuoksi Väliahon teksti erottuu edukseen – mikäli vain pääsee siihen sisälle. Teksti on erittäin teoreettista ja jokainen lause on täyttä tavaraa. Muutama lukijaa ohjastava lause olisi ollut paikallaan.

Astrid Söderbergh Widdingin artikkelissa päästään Gilles Deleuzeen, josta on viime vuosina tullut suoranainen muoti-ilmiö. Deleuze tarjoaa teoreettisesti sofistikoituneen ja haastavan vaihtoehdon realistisille elokuvakuvateoreettisille näkökulmille.

Söderbergh Widding käsittelee kirjoituksessaan Ephemeral and Virtual: The Image as Dispersing Energy elokuvallista kuvaa Deleuzen aikakuvan ja Christine Buci-Glucksmannin käsitteen ephemeral eye kautta.

Näissä teorioissa kuvien olevan jatkuvassa virtauksessa virtuaalisesta aktuaaliseen. Ne ovat jatkuvassa mutaatiossa, syntymisen ja katoamisen välisessä tilassa. Kuvien katoavaisuutta havainnollistaa hyvin kirjoittajan esimerkki, Christopher Nolanin elokuva Memento (2000). Elokuvan päähenkilö kärsii lähimuistin menetyksestä. Hän yrittää epätoivoisesti löytää kytköksiä irrallisten kuvien kaaokseen tallentamalla elämänsä jokaisen hetken valokuvien, muistilappujen ja tatuointien muodossa.

Deleuzen teoriassa elokuvaa ei tarkastella enää representaationa, vaan elokuvan ja katsojan välissä tapahtuvana prosessina ja kokemuksena. Toisin kuin esimerkiksi realistispohjaisissa kognitiivisissa teorioissa, Deleuze ei usko skeemoihin. Hänen mukaansa elokuva vaikuttaa suoraan aivoihin. Deleuzen kommentti “aivot ovat valkokangas” tarkoittaa, että kankaalla näkyvät kuvat tapahtuvat immanenssin tasolla, katsojan aivoissa. Silmää ei ajatella enää merkityksessä katse (gaze), jolla on pysyvä paikka ja joka katsoo jostain etäältä. Silmä on osa kuvaa. Se on rajapinta, joka liikkuu eri aistien välillä.

Napakka artikkeli fokusoituu tiiviisti teemansa ympärille. Se on myös erinomaisen selkeäsanainen esitys Deleuzesta.

Kommentoi

Vain omalla nimellä kirjoitetut kommentit julkaistaan. Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *