Pyrkimys selvittää edes itselle, mitä Charles Chaplinin elokuvat todella merkitsevät, on elokuvakirjoittajan ensimmäinen ja pyhin velvollisuus, julistaa Peter von Bagh. Tähän velvollisuuteen hän on tarttunut laajassa Chaplinin elokuvia käsittelevässä monografiassaan. Teos käsittelee nimenomaan elokuvia, Chaplinin elämä on pääosin vain taustalla ja von Bagh tekee lopulta yllättävän vähän elämäkerrallisia tulkintoja.

Aineistona von Baghilla ovat ensisijaisesti Chaplinin elokuvat. Vaikka teoksen takakansi hehkuttaa sen sisältävän aiemmin julkaisematonta materiaalia Chaplinin arkistoista, sen merkitys jää vähäisiksi. Pääosassa ovat von Baghin tulkinnat. Niitä tukemassa tai niiden rinnalla kirjoittaja esittelee myös muiden tulkintoja. Minkäänlaista lähde- tai kirjallisuusluetteloa teoksessa ei kuitenkaan ole, joten jää täysin epäselväksi, missä von Baghin mainitsemat tekijät ovat näkemyksensä esittäneet. Asiaa ei helpota se, ettei kaikista lainatuista kirjoittajista mainita kuin pelkkä sukunimi.

Tyyliltään teos on klassista von Baghia. Chaplinin kiistaton merkitys elokuvassa tarjoaa hyvän kohteen kirjoittajan ylisanoille. Niiden lisäksi von Baghin kielessä silmään pistää niin tarpeettomien vierasperäisten sanojen viljely kuin ajoittainen alatyylin käyttö. Ehkä tavoitteena on ilmaista jotain Chaplinin elokuvien huumorista, kun henkilöitä kutsutaan niin ämmiksi kuin pölhöiksikin.

Von Baghille tyypillistä on myös nähdä käsittelemänsä aika kultakautena, jolloin ”elokuva vielä kykeni tavoittamaan ihmisyyden perustekijöitä kouriintuntuvalla tavalla”. Romantisointi ulottuu teoksessa myös filmiin materiaalina, koska von Bagh ei katso digitaalisen kuvan voivan välittää samoja merkityksiä, kuin aidon filmin. Sen jäämisen vähemmälle käytölle von Bagh kytkee ”pinnalliseen elämäntapaamme”.

Rakenteeltaan teos etenee elokuva-analyysien mukaan. Kirjassa käsitellään yksityiskohtaisesti suuri osa lyhyemmistä Chaplin elokuvista ja kaikki pitkät. Mahdollisuus käsitellä Chaplinin teosten toistuvia teemoja tuntuukin välillä katoavan loputtoman kuvailun ja tulkintojen vyörytyksen alle. Alkupuolella teosta von Bagh tekee kokoavia analyyseja Chaplinin tuotannon muutoksista, jotka kytkeytyivät eri tuotantoyhtiöihin, joille hän työskenteli. Teoksen kokonaisuus muodostuu kuitenkin yksittäisten elokuvien analyyseista.

Täydennystä tuovat graafiselta ilmeeltään erottuvat pitkät tietolaatikot tai yksittäisiä asioita käsittelevät luvut. Harvinaisen epäkäytännöllisestä on, että niistä puuttuu sivunumerointi. Kirjan liitteenä on Jouko Turkan ja von Baghin radiokeskustelu vuodelta 1989. Se sisältää runsaasti voimakkaita mielipiteitä, mutta vähän oivalluksia.

Chaplinin vuosikymmenet

1889 syntynyt Chaplin aloitti elokuvauransa Keystone-yhtiössä 1914. Ensimmäisissä elokuvissaan Chaplin joutui työskentelemään tuottaja Mack Sennettin kaavan mukaisesti, vaikka vähitellen hänen oma persoonallinen tyylinsä nousi esiin. Varhaisvaiheen elokuvissa kulkurihahmo oli kuitenkin toisenlainen, kuin se usein muistetaan. Runollisuus ei ole vielä noussut esiin, vaan hahmo on väkivaltainen, jopa sadistinen.

Tuotantoyhtiön vaihduttua Essenayksi ja Chaplinin saadessa yhä enemmän kontrollia elokuvistaan, kulkurin käytös alkoi muuttua. Agressiivisen seksuaalisen käyttäytymisen sijaan kulkuri alkoi suhtautua naisiin ujosti ja hapuillen. Himoitseminen vaihtui palvontaan. Mutual ja First National -yhtiöiden kanssa tekemissään sopimuksissa Chaplin oli jo tähti, joka pystyi valitsemaan ja päättämään elokuvistaan.

Johdonmukaisesti Chaplin oli 1919 perustamassa United Artist -yhtiötä, joka toi kontrollin elokuvista niiden tekijöille. Chaplin saattoi jatkaa elokuvien tekemistä omalla tyylillään. Vielä Nainen Pariisissa (1923) elokuvan hän kuvasi ilman käsikirjoitusta tapahtumajärjestyksessä.

Äänielokuvan tuleminen oli Chaplinille selkeä ongelma. Hän julkaisi äänielokuvan aikakaudella kaksi loistavaa musiikkiääniraidalla varustettua mykkäelokuvaa (Kaupungin valot, 1931 ja Nykyaika, 1936), mutta joutui lopulta taipumaan äänielokuvan tekijäksi. Von Baghin tulkinnassa ongelmat on häivytetty. Hän puhuu Kultakuumeen (1925) ääniraidalla varustetusta versiosta, jonka Chaplin teki 1942, ”ohjaajan väärennöksenä”, jossa kuvan hienovaraisuus on pilattu osoittelevalla kommentoinnilla. Väärennöksen sijaan versiota voisi ajatella myös Chaplinin yrityksenä vastata äänielokuvan haasteeseen. Versiossa näkyvät ongelmatkin ovat samoja, jotka vaivasivat Chaplinin varsinaisia äänielokuvia. Dialogi ei ollut Chaplinin vahvuuksia käsikirjoittajana.

Samalla tavoin von Baghin väite, että Chaplinin myöhemmissä elokuvissa gägit ovat pikemminkin filosofiaa kuin hauskuuden tiivistymiä, tuntuu osaksi yritykseltä selittää, miksi mestari ei päässyt myöhemmissä elokuvissaan varhaisempien tasolle. Von Bagh ei varsinaisesti pysty osoittamaan, etteikö nauru olisi ollut Chaplinin tavoitteena edelleen. Huumori tuntuu olevan ase, jolla Chaplin esimerkiksi hyökkäsi antikommunistista mccarthylaisuutta vastaan elokuvassaan Kuningas New Yorkissa (1957).  Ase vain oli jo tuolloin tylsistynyt.

Chaplin kapitalismin kriitikkona?

Chaplinin elokuvat sijoittuvat useimmiten kaupunkien laidoille, yhteiskunnan vähäosaisten pariin. Suurimmassa osassa päähenkilönä on ohjaajan itsensä näyttelemä pikku kulkuri, vähäisistä vähäisin. Rikkaus ja köyhyys määräävät niissä ihmisten elämää. Tämä antaa von Baghille pohjan kirjoittaa Chaplinin elokuvista määrätietoisen yhteiskunnallisina. Tulkinta läpäisee tuotannon koko kaaren. Toistuvasti hän katsoo elokuvien kuvaavan kapitalismin toimintaa. Jopa Kaupungin valojen (1931) nyrkkeilykohtaus on von Baghille kuvaus työelämän kaksinaismoralismista.

Von Bagh ei erottele Chaplinin elokuvista kirjoittaessaan sitä, mitkä olivat ohjaajan intentiot, vaikka myöntää, että Chaplin oli ambivalentti suhteessaan radikaaliin vasemmistoon. Välillä tulee tunne, että tulkinnat liittävät Chaplinin elokuviin merkityksiä, joita niiden improvisointia suosineella tekijällä tuskin oli mielessäkään.

Määrätietoinen elokuvien katsominen kapitalismin analyyseina tuntuu myös johtavan aika epätodennäköisiin tulkintoihin. Von Baghin mukaan esimerkiksi Kaupungin valojen miljonääri juo, koska hänen täytyy sammuttaa tieto siitä, mihin hänen vaurautensa perustuu. Elokuvassa tähän ei kuitenkaan ole mitään vihjettä, vaan näytetään kuinka tuskallista miehelle on hänen avioliittonsa särkyminen.

Von Baghin yhteiskunnallisen tulkinnan voi kokea yksinkertaistavan Chaplinin taiteellista monipuolisuutta. Kapitalismin teoretisoinnin sijasta elokuvista on helpommin nähtävissä Chaplinin havainnointia inhimillisestä käyttäytymisestä. Tämän voi nähdä tuottavan elokuviin sen hauskuuden, joka tuo niille edelleen katsojia. Von Baghin teoksessa komiikan pohtiminen jää kovin taka-alalle.

Tulkinnat ovat siis teoksessa keskeisiä. Von Bagh muistaa useaan otteeseen mainita näkevänsä asian toisin kuin useimmat muut tutkijat. Paikoitellen näin on. Harvempi ylistää von Baghin tapaan Chaplinin viimeiseksi jäänyttä elokuvaa Hongkongin kreivitär (1967). Sen sijaan Kultakuumeen (1925) alkuperäisversion arvostajana von Bagh ei ole niin harvinaislaatuinen, mitä hän itse antaa ymmärtää.

Mielenkiintoista luettavaa von Bagh kuitenkin tarjoaa. Teosta vaivaa kuitenkin fokusoimattomuus, tulkintoja on runsaasti, mutta niistä ei muodostu kokonaisnäkemystä. Hetkittäin tuntuu, että von Bagh haluaa sanoa kaiken mieleensä tulleen. Esimerkiksi kun henkilön nimi on Hannah, ei tunnu tarpeelliselta, että kerrotaan sen olevan palindromi. Chaplinin elokuvat paranivat usein pitkällisellä hiomisella, turhan jättämisellä pois. Se auttaa kirjoittamisessakin usein.

Peter von Baghia voi kiittää tarttumisesta elokuvaklassikkoon ja kiinnostuksen herättämisestä Chaplinin tuotantoon. Hän kertoo siitä paljon, mutta niin vahvasti omasta näkökulmastaan, ettei kirjasta ole suomalaiseksi Chaplinia koskevaksi perusteokseksi. Von Baghin tyylistä pitäville luvassa on toki lukuelämys ja virikkeitä omille tulkinnoille.