Myönnän aiemmin arvostelleeni suomalaisen kansallisromanttisen taiteen tutkimusta kovalla kädellä, mutta Janne Gallen-Kallela-Sirénin kirja asettaa kaiken sanomani aivan uuteen valoon. Suomessa on helppo tulla asiantuntijaksi, mutta näköjään suomalaisesta taiteesta kirjoittamalla voi saada itselleen oikein kansainvälisenkin uran. (Ettei syntyisi väärinkäsityksiä, omaan itse jatkotutkinnon samasta yliopistosta, jossa Gallen-Kallela-Sirén kirjoitti väitöskirjansa. Kyllä siellä tehdään ihan hyvääkin tutkimusta.

Lähdekritiikki ja historiakäsitys

Gallen-Kallela-Sirénin kirjasta ei parhaalla tahdollakaan voi puhua tieteellisenä tutkimuksena, mutta sitä lukiessa on ajoittain vaikea päättää itkeäkö vaiko nauraa. Kyse on ison suomalaisen kustannusyhtiön kustantamasta sukuriidan lyömäaseesta: Gallen-Kallelan pojan ja tyttären jälkeläiset ovat olleet ilmiriidassa jo vuosikymmeniä, ja tässä teoksessa se kaikuu komeasti. Kirjoittaja glorifioi erityisesti äitinsä ”pyyteetöntä” työtä läpi kirjan (esim. 63, 208, 219, 234, 285, 324-5, 435-6, 446-8) samoin isoäidin (259, 309-310, 434-436) ja isoisän, Janne Gallen-Kallelan, joka on paitsi ”lahjakas taiteilija” (mm. 308, 381) joka uhrautuu kopioimaan isänsä töitä, myös suuri sotasankari, joka pelastaa kuollessaankin kenraalin hengen (308-309, 440, 451). Tarkoituksenani ei ole kritisoida itse asiaa, sillä Gallenin suvun ihmiskohtalot ovat olleet varsin traagisia, vaan sen esittämistapaa, joka kääntyy asiaa vastaan. Gallen-Kallela-Sirénin puheen tapa näyttäytyy irvokkaana nimenomaan koska hän samaan aikaan lyö toista sukuhaaraa, Gallen-Kallelan tytärtä ja Gallen-Kallelan museosäätiötä, vyön alle – esimerkiksi ennakoiden kuinka: ”Aino Kirstin TARPEELLA OLLA HUOMION KESKIPISTEENÄ tuli vuosia myöhemmin olemaan kohtalokkaat jälkiseuraukset.” (259-260, myös 398, 434-6, 439).

Osin Gallen-Kallela-Sirénin urputus toisen sukuhaaran hänelle asettamista esteistä on aivan aiheellista – toki tieteellistä tutkimusta haittaa, jos ei saa käyttöönsä esimerkiksi tekijän kirjeitä tai muita olennaisia materiaaleja. Historioitsijana voi tosin kysyä, millaista tutkimusta voi saada aikaan ilman keskeisiä materiaaleja? Olennaisempaa on kuitenkin, ettei Gallen-Kallela-Sirénin omakaan sukuhaara ole ollut synnitön kieltäessään omistuksessaan olevien teosten asettamisen näytteille toisen sukuhaaran omistamien teosten kanssa, tai, kuten kirjailija itse, hyökkäämällä opinnäytteitään tekevien tutkijanalkujen kimppuun kun nämä erehtyvät kajoamaan hänelle ”varattuun” aiheeseen, siis Gallen-Kallelan teoksiin. Koska taitava retoriikka kätkee helposti kirjoittajan tekemät vääristelyt katveeseensa, seuraavassa valittuja paloja teoksen ajoittain ratkiriemukkaaksi muodostuvista asiattomuuksista.

Tekijän käsitys historiakriittisestä lähestymistavasta tiivistetään heti alussa (11) sitaattiin tuolta tunnetulta historioitsijalta, J.K. Paasikiveltä, joka toteaa toisen tunnetun historiatieteen auktoriteetin Macchiavellin olleen oikeassa asettaessaan moraalin historiankirjoituksen yläpuolelle. Kirjoittajan oma moraali paljastuukin samassa yhteydessä hänen selittäessään kuinka hänen äitinsä ”on onnistunut tuomaan esille isoisänsä taiteen perussäveliä PAREMMIN KUIN MONET MUUT, jotka ovat tulkinneet Akseli Gallen-Kallelan taidetta ja elämää eurooppalaisen taidehistorian perinteeseen sidottujen teorioiden ja tyylikäsitteiden valossa.” Älkää tikahtuko pullaanne, kirja on vasta alussa. Kansallisen taiteemme suurmiehen pojantyttärenpoika on nimittäin mielestään oikeassa aivan kaikessa, kaikkien muiden hänen isoukistaan kirjoittaneiden ollessa väärässä, omaa äitiä tietysti lukuun ottamatta.

Gallen-Kallela-Sirénin perusväittämä on, että Gallen-Kallela oli pohjimmiltaan aina realisti. Hänellä ei koskaan ollut mitään symbolistihömppäuskomuksia, toisin kuin muu suomalainen taidehistoria on (varsin pitävin ja tässä opuksessa täysin sivuutetuin perustein) osoittanut. ”Hänen symbolistikaudekseen harhanjohtavasti nimetty elämänvaihe ei ole mikään irrallinen episodi, vaan osa laajempaa kokonaisuutta. Episodiksi sen ovat tehneet tutkijat, jotka ovat halunneet terminologisia pakkopaitoja hyväksi käyttäen tontittaa suomalaisen kuvataiteen historian ajallisesti rajattuihin karsinoihin. HISTORIAA VOI TOKI PELKISTÄÄ, MUTTA SITÄ EI PIDÄ VÄÄRISTÄÄ.” (236) Niinpä. Hieman vähemmän paatoksellisesti tekijä DÈmasquÈesta (1888) puhuessaan luettelee kuvassa helposti havaittavat symbolit kiistääkseen, että Gallen olisi ”ryhtynyt niin sanotuksi ”symbolistiksi”.”(90) Asettamalla termin lainausmerkkeihin Gallen-Kallela-Sirén samalla arvottaa koko taidesuunnan naturalismin alapuolelle ja sulkee portin Gallen-Kallelan teosten symbolisisten elementtien tulkinnan suuntaan (vrt. Sarajas-Korte: Suomen varhaissymbolismi ja sen lähteet, jota vastaan tässä selvästi hyökätään).

Erityisen olennaista on, ettei tutkimuksessa näy vilaustakaan taidehistorian metodologiasta. Erityisesti käsitteiden määrittelyt saavat lukijan nauramaan kippurassa – esimerkiksi kansallisromantiikka terminä hylätään, koska se on ”käsitteenä [yhtä] mahdoton kuin Adolf Hitlerin ajama kansallissosialismikin”, sillä perusteella, että romantiikka oli suuntauksena jo haipunut kauan aiemmin (173-174). Tämähän kerrassaan oivasti osoittaa kirjoittajan ymmärtäneen sekä käsitteen että sen merkityksen! Kyynelet nousevat silmiin (ja väärästä syystä) kun hulvattomille väitteille Gallenin teoksista ei esitetä perusteluksi yhtään aiemmin tuntematonta lähdettä. Kyse on siis täysin herra tohtorin omasta ”tieteestä”, jossa lähdeaineistojen puute on itse asiassa suurena etuna: eipä tarvitse piitata esimerkiksi taiteilijan muuttuneista mielipiteistä tai muusta historian lähdekritiikin mukanaan tuomista ongelmista kuten vaihtoehtoisista tulkinnoista. Tekijä tulkitsee täysin kritiikittömästi esimerkiksi Gallen-Kallelan muisteluita kymmeniä vuosia myöhemmin ikään kuin ne ”ennakoisivat” taiteilijan uraa, sen sijaan että heijastelisivat taiteilijan myöhempää jälkiviisasta tulkintaa elämänsä alkuajoista (esim. 16-17).

Viitteistä käy ilmi, kuinka yksipuoleista tutkimukseen käytetty aineisto itse asiassa on: valtaosa on joko viitteitä Gallen-Kallelaan itseensä tai häntä siteeraavia sekundäärilähteitä, mm. Onni Okkosta, jonka 1961 julkaistu tutkimus aiheuttaisi nykyisin lähinnä huvittuneisuutta, elleivät sen sisältämät kiihkonationalistiset äänenpainot kaikuisi niin selvästi myös tässä kirjassa. Voimmeko todella uskoa kymmenvuotiaan ruotsinkielisessä säätyläiskodissa kasvaneen Gallenin jo ihailleen suomalaisia (joilla läpi kirjan tarkoitetaan nimenomaan suomea puhuvia suomalaisia) ja etsineen suomalaisuutta Kalevalasta, joka luonnollisesti edelsi sekä Ruotsin että Venäjän valloittajia. Samaan aikaan Mathilda Gallenista (Gallen-Kallelan äidistä) sanotaan perheen ulkopuolista muistelmalähdettä siteeraten mm. että hän ”väheksyi yleensä suomalaisuutta. Suomalaiset olivat hänestä talonpoikaisia, hiukan moukkamaisia” (21). Kovin nuorena on Axel ollut vastarannankiiski, mikäli pojantyttärenpoikaan on uskomista.

Lähteistä puhuttaessa olisi myös mukava tietää, keitä kirjoittaja tarkoittaa puhuessaan esim. Wienin (315) tai Pariisin (345) kriitikoista kollektiivina, jotka kuorossa ylistivät Gallenia – näissäkin yhteyksissä käytetyt lähteet ovat taiteilijan itsensä tai hänen lähipiirinsä tuottamia. Eikä yksi pääsky kesää tee, kuten sanonta kuuluu: Gallen-Kallela-Sirénin ei kenties kannattaisi yleistää aivan näin rankasti, jos lähteenä on yksi italialainen kriitikko (377-8) ja taiteilijan perheen mielipide. Usein lähdeviitteet eivät siis ole aikalaiskeskusteluun – esimerkiksi puhuttaessa Gallenin freskoista Pariisin maailmannäyttelyssä 277-279 siteerataan julkisen aikalaiskeskustelun sijaan 500-luvun pyhimystä, muutamaa kirjettä, ja vuonna 1932 julkaistua unkarilaista mustelmateosta. Kyllähän moisilla lähteillä tiedettä tehdään!

Rasismi ja sosialismi

Läpi kirjan Gallenin rasistiset ja eugeniikkaa huokuvat kommentit nykypäivän nuorten rappiosta (116), Vienan Karjalan suomalaisista (129-130) tai elitistisestä kyllästymisestään ”niin yksinkertaisilta, porvarillisilta ja tavanomaisilta” (116) vaikuttaviin suomalaisiin talonpoikiin jäävät vaille analyysiä. Gallen sanoo esimerkiksi: ”Se onkin suomalaisten ja HEIDÄN heimolaistensa erikoinen ja erittäin kaunis tapa kantaa vyötä.” (251) ja ”minä en kutsu kehitykseksi ruotsalais-saksalaisSEKAISTEN APINOIMISTA [–] Meidän ROTUMME on toki jo voitolla” (266) jne. Että ”Gallen ei ollut sosialisti” (s. 267, myös esim. 313-4) on varsin ilmiselvää, eikä pojantyttärenpoika jää paljoa jälkeen (esim. s. 313, sekä kuvaus itsenäistymisestä, ”vapaussodasta”, ja Gallen-Kallelan kytköksistä Mannerheimiin 387-413, jossa ei edes mainita jokaista soppaa, mihin taiteilija lusikkansa pisti).
Afrikka-teosten kohdalla rotu muodostuu niin ongelmalliseksi, ettei Gallen-Kallela-Sirén kykene edes yrittämään teosten analysointia, vaan puhuu niistä kollektiivisesti (350-365, 369). Gallen-Kallelan Afrikka-kirjasta esitetään myös reippaasti kaunisteltu versio, jossa keskitytään kaadettuihin eläimiin suuren valkoisen metsästäjän ihmis- anteeksi, neekerikuvauksen sijaan. Ajalleen ja kulttuurilleen tyypillisesti Gallen-Kallelalle ”kikujut, nämä herttaiset ja lapsekkaat alkuasukkaat” (siteerattu Marjo Kaartisen teoksessa Neekerikammo 77) ovat alistuvan sympatian kohteita, puhumattakaan pätkistä, joissa ”Itä-Afrikan neekerien VELTTOA LUONNETTA” verrataan masai-heimoon, joka ”hehkuu kummallista kesytöntä salaperäisyyttä” – he ovat miltei valkoisen veroisia, ”jollei heiltä puuttuisi kahta tärkeää ominaisuutta: kykyä leipätyöhön ja selän notkistamiseen” eli siis nöyryyteen ja työntekoon (Kaartinen 100-101). Samat ongelmat näkyvät Gallen-Kallela-Sirénin kertomuksessa Gallenin Amerikan-matkasta, jolla intiaanit näyttäytyvät halpamaisesti kulttuuriaan kaupustelevina villeinä (427-8) tai nimettöminä malleina (429, 431), mutta itse teoksia ei analysoida. Nämä maalaukset osoittavatkin, kuinka taidehistoria kykenee avaamaan myös kuva-analyysiä hallitsemattoman kirjoittajan silmät, sillä aiemman tutkimuksen puuttuessa Gallen-Kallela-Sirén on selvästikin hukassa: mitä tehdä, kun ei voi väittää olemassa olevaa tulkintaa vastaan?

Vaikka rasismista tai toiseuden kohtaamisesta puhuminen saattaakin olla liian kova vaatimus tietokirjaksi tarkoitetulta opukselta, kotomaan suhteen tämä tekosyy ei enää päde. Kirjan näkemys Suomen historiasta on lievästi ilmaistuna oikeistolainen, ja materiaaleista on turha etsiä historiatieteen edustajia. Paasikivi on esimerkiksi ehdoton auktoriteetti puhuttaessa ”sortokausien” politiikasta (257), ja termiä ”sortokausi” käytetäänkin yhtä johdonmukaisesti (esim. 51, 136-8, 256-8, 303, 312, 321, 327-9, 376) kuin vuoden 1918 tapahtumista puhutaan ”vapaussotana” (esim. 262, 377, 389, 397, 406-409). Läpi kirjan Venäjä on taas kerran suuri vainooja, joka ”heilutti miekkaansa pienten kansojen vapaustaisteluja vastaan Balkanilta Kaukoitään asti” (50) tai pitää Suomea ”sorron kiristyspannan” kuristuksessa (376) ja on (ilmeisesti venäläisten rodullisista piirteistä johtuen) täysin kykenemätön Marxin puhtaiden ideaalien toteuttamiseen (419).

Sosialismiin suhtaudutaan hieman varovaisemmin, mutta punikit ja ulkomaalaiset ne ”tihutöitä” (438) tekevät, vaikka Gallen suurella urheudella piilotteleekin kotonaan Maksim Gorkia (330-334). Gallen mm. pyrkii osoittamaan ”että kommunismi on ihmiskunnan harhatie” (421) ja punaiset ovat hänen mukaansa ”rehellisesti sanoen roistoja”, jotka ”kummittelivat unissani tämän maan tuhoojina” (453) kunnes valkoiset Lapuan liikkeen sankarit Suomen pelastivat. Tässä vaiheessa tekijä mainitsee isoukin ehkä äityneen liiankin voimakkaisiin sanakäänteisiin, mutta antaa hänelle kuitenkin kaiken anteeksi.

Realismi ja modernismi

Kirjoittajan nationalistisesta otteesta on olennaisena seurauksena sitoutuminen nationalismille tyypillisesti realismin perinteeseen, jolloin symbolismista ja modernismista muodostuu iso paha susi, jonka kaikki ansiot kielletään. Näin Gallen-Kallela-Sirénin on osoitettava, ettei Gallenilla koskaan ollut minkäänlaisia symbolistisia uskomuksia, ja jos siinä sivussa tulee todistetuksi, että hän oli kunnon kansalainen vailla ensimmäistäkään pahetta, niin hyvä niin.
Koti, uskonto ja isänmaa ovat Gallen-Kallela-Sirénin mukaan isoukin taiteen vankkumaton perusta. Vaikka ”Gallen ei ollut ”uskovainen”” (210), hän on lopulta hyväksyttävässä määrin kristitty, eikä edes Symposionin kohdalla mitään teosofiaan tai muuhun huuhaahan viittaavaa oikeasti ole (joskin nyt esitetyn ’oikean’ tulkinnan seksuaaliset viittaukset jätetään myös täysin käsittelemättä 208-211). Jos Gallen samastikin itsensä Jeesukseen ”kohtalontoverina” (211-212) hän samalla sutjakkaasti liukui pitkään taidehistorialliseen traditioon, jossa esimerkiksi voisi nostaa vaikkapa Drerin kuuluisan omakuvan vuodelta 1500. Kuten kovin monissa neroelämäkerroissa nero on nytkin sekularisoitu messias, joka ennakoi milloin mitäkin suurta tapahtumaa, esimerkiksi itsenäistymistä (321), sisällissotaa (267, 348), talvisotaa (262), tai Stalinin vainoja (419).

Uskonto löytyykin mitä hämmentävimmistä yhteyksistä, koska sen avulla Gallen-Kallela-Sirén voi kiistää isoukin koskaan olleen symbolisti. Taiteilijan – tietysti realistisesta – unesta (220) alkunsa saanut Conceptio artis muuttuu suureksi kadonneeksi teokseksi, jossa ”taiteilija kulkee Mooseksen reittiä halki Siinain erämaan, muinaiseen Egyptiin” (218). Miksi teoksessa sitten on kukkiva nurmikko ja taustalla synkän metsän takaa sarastava aurinko Siinain hiekka-aavikon sijaan jää vähintäänkin epäselväksi. Jopa Kalevala-aiheet luetaan kaikki suurena projektina, jossa Kalevala ennakoi Raamatun totuutta. Tämä vain on jäänyt jälkipolvilta huomiotta, koska Gallenin valmistuneiden teosten perusteella tätä on vaikea havaita (erit. 236-249). Samaan hengenvetoon kirjailija haukkuukin koko aiemman tutkimuksen pataluhaksi, samalla unohtaen, mistä hänen oma nerokas tulkintansa juontaakaan.
Suoranaisen kristillisyyden puuttuessa suuren taiteilijan hyveellisyys pitää osoittaa muilla keinoin. Koska ”Gallenin suuret rakkaudet olivat isänmaa ja perhe” (186) ei taiteilija nuorenakaan koskaan langennut paheisiin, ainakaan samoin kuin muut taiteilijat (71). Kämpin ryyppyseurueestakin tulee herrasmiesten sivistynyt klubi (188), ja esimerkiksi Symposionin aiemmat tulkinnat ovat taas kerran väärinymmärryksiä (191), jotka johtuvat puutteellisesta Platonin Symposionin ja taidehistorian (siis Rubensin Neljä filosofia, 1611-1612) tuntemisesta (194-197). Gallenin taulun viinapullot nimittäin kuvastavat korkeampaa henkistä totuutta, niillä ei ole mitään tekemistä realismin harrastaman oikean elämän kuvauksen kanssa, mutta symbolismilla ei tietenkään ole tällaisten taulujen kanssa mitään tekemistä, sillä ”Realismi on Gallenin fantasiamaailman vankkumaton ankkuri.” (myös esim. 213, 245). Jos tuntuu, että tässä oli looginen ristiriita, olette oikeassa. Gallen-Kallela-Sirénille kuitenkin riittää, että Salme Sarajas-Korte ja muut suomalaiset taidehistorioitsijat ovat kuitenkin auttamatta väärässä (202-204).

Samaan aikaan nationalismi johtaa kirjoittajan arvottamaan ulkomaisia auktoriteetteja – niin aikalaisia kuin myöhempiäkin – erinomaisiksi ainoastaan silloin, kun he arvottavat Gallenin merkkimieheksi (168, 221, 315, 318, 341-342, 375). Mitä muuta samaiset auktoriteetit pitivät hyvänä taiteena jää kuitenkin mainitsematta, ja Gallenin osakseen saama negatiivinen kritiikki – ja jopa positiivisiksi tarkoitetut lauunnot, jos ne eivät sovi Gallen-Kallela-Sirénin omaan tulkintaan – selitetään aina ”väärinymmärrykseksi”, sillä periaatteella, että ”Suomalaista kansanluonnetta on vaikea kuvata sanoin tai kuvin yleisölle, joka ei sitä tunne.” (102) Niinpä. Väitöskirjakin on helppo hyväksyttää asiantuntijoilla, jotka eivät aiheesta paljoakaan tiedä.

Gallen-Kallela-Sirénin suuri projekti epäonnistuu, koska Gallen on lopulta sijoitettava taidehistorian kansainvälisen kaanonin huipulle, jolloin hänen edistyksellisyyttään ja uraauurtavuuttaan tulee korostaa. Koska realismi on auttamatta 1860- ja 1870-lukujen ilmiö, käänteet retoriikassa ovatkin suorastaan hulppeita. Moneen kertaan muodikkaaksi haihatteluksi leimattu modernismi on esimerkiksi yllättäen taiteen ainoa oikea mittapuu kun Gallen hyväksytään mukaan Die Brckeen vuonna 1907, koska ”Gallen kuului nyt EUROOPPALAISTA NYKYTAIDETTA edustavien taiteilijoiden kärkijoukkoon.” (339, myös esim. 231). Samoin kansainvälisyys on pahasta kaikkien muiden kohdalla, mutta Gallen ”uskoi suomalaisen kansan ja kulttuurin yksilölliseen voimaan ja luotti siihen, että Suomessa todella olisi mahdollista luoda uusi renessanssi ilman, että täytyi kopioida ulkomaailmaa ja esimerkiksi eurooppalaisen nykytaiteen viimeisiä villityksiä.” Mistäpä tämä uusi taide sitten löytyy? Jatketaanpa järjestyksessä seuraavaan lauseeseen: ”Näissä tunnelmissa Gallen oli jo pitkään suunnitellut matkaa Italiaan, ihailemiensa renessanssimestareiden kotimaahan.” (251)

Gallen-Kallela-Sirénin naiivi kuvaus modernismista tavalliselle katsojalle käsittämättömänä progressiona 1850-luvulta alkaen heijasteleekin hyvin hänen omia vaikeuksiaan ymmärtää modernismia: hän esimerkiksi puolustaa Gallen-Kallelan kykenemättömyyttä ymmärtää modernismia ”kansallismielisyyden ja kansainvälisyyden” ristiriidalla (349). Tämän mukaan Gallen-Kallelan oltua eristyksissä kansainvälisistä suunnista (siis eristys, jota kirja tähän asti on ylistänyt) hän ei kyennyt näkemään modernismin suhdetta aiempaan taiteeseen saapuessaan Pariisiin 1909. Kuitenkin Gallen-Kallela luo teoksen, joka ”todistaa” hänen ymmärtäneen avant-gardea: Gallen-Kallela-Sirénin mukaan teoksella Hiihtäjät (1909) Gallen ”osoitti pystyvänsä vastaamaan ranskalaisen modernin taiteen haasteisiin sen omilla ehdoilla, kuitenkaan SORTUMATTA fauvismin tai kubismin tyylillisesti ja sisällöllisesti rajattuihin karsinoihin”, joiden tyylittelystä kuitenkaan ko. teoksessa ei näy jälkeäkään, koska ”Akselia sapetti eniten optisesti koetun todellisuuden tarkoituksellinen vääristely” (348) näissä tyyleissä, siis olennaisesti niiden modernismi.

Tämä modernismin ja kansallisen taiteen vastakkainasettelu on erityisen selvää, koska tekijä hyökkää Septem-ryhmää vastaan nimenomaan ”ranskalaisena” – siis ei-kansallisena – taiteena (374-375), mutta selittää samantien, ettei kotimaassa ymmärretty Gallenin Afrikka-maalauksia (374, 378) ikään kuin ne olisivat olleet modernistisempia kuin Septemin tuotanto. Ellei kirjoittaja olisi juuri julistanut kovaan ääneen Gallen-Kallelan erinomaisuutta, tämä kelkasta putoaminen saattaisi näyttäytyä aikalaiskontekstissaan aivan tyypillisenä ilmiönä: vain harva 1860-luvulla syntynyt taiteilija kykeni enää 1900-luvun alussa mukautumaan ajan uusiin virtauksiin.

Ainoa maininta Gallenin taiteen modernisaatiovastaisuudesta ja retrospektivismistä, ja hänen putoamisestaan taiteen uusien virtausten kelkasta vuoteen 1900 mennessä, löytyy sivulta 446, jossa Gallen-Kallelan myöhäistuotannosta sanotaan, että ne ovat: ”ehtyvillä voimilla käytyä puolustussotaa nykyaikaa vastaan”, joskin ne silti ”kertovat tuoreista ideoista”. Kulttuurihistorioitsija olisi huomannut, kuinka Gallen maalauksessaan Imatrankoski (1893) nimenomaan nostalgisoi luontoa edistäen siten Imatra-yhtiön haluamaa turismia alueelle, jota palvelemaan yhtiö oli rakennuttanut hotellin ja sähköistänyt kosken yleisön värivaloissa katseltavaksi. Kaikki olennainen tästä päättelyketjusta mainitaan sivuilla 178-180, mutta kirjailija ei silti huomaa kysyä, miksi moderni ei juuri saanut sijaa Gallenin romanttisessa Suomi-kuvassa. Päinvastoin: luontokuvista puhuessaan kirjoittaja hentoutuu nostalgiseksi (112-114) tai personifioi luonnon Suomen puolustajaksi sodissa (181). Ihan totta.
Uudelleen tulkintaa

Kirjan erinomaisesti huvittavinta antia ovatkin ns. kuva-analyysit, joissa kuvat itse kertovat aivan muuta kuin kirjailija väittää. Gallen-Kallela-Sirénin tulkinta näkee esimerkiksi Gallenin nuoruusajan tuotteissa myöhemmän kuuluisuuden piirteitä tavalla, jota voi pitää vähintäänkin kaukaa haettuna. Omissio (asioiden mainitsematta jättäminen) toimiikin myytin rakentamisen keskeisenä keinona: esimerkiksi Gallenin 1800-luvun Arts and Crafts -liikkeen kirjaprojekteja muistuttava Kalevalan kuvitustyö, joka ei koskaan valmistunut, saa osakseen ylistystä nimenomaan poistamalla vertailukohtien joukosta kaikki aikalaismateriaali: ”Vastaavaa eeppistä kuvitustyötä ei maailmassa oltu tehty vuosisatoihin ja Suur-Kalevalan valmistuneita lehtiä voikin verrata lähinnä joihinkin keskiaikaisiin raamattuihin” (432). Ilman aikalaisten toimista koostuvaa vertailuaineistoa taidetta tuntematon lukija voi samoin uskoa Gallenin varhaisten, kuvituskilpailun tuloksena syntyneiden Kalevala-piirrosten (kuvat ss. 22-23) olevan jotenkin olennaisesti erilaisia kuin ajan muiden taiteilijoiden työt. Taidehistoriaa vähänkään tuntevalle ne kuitenkin ovat samaan skandinaaviseen viikinkikuvastoon kuuluvia kuin esimerkiksi niitä kovasti muistuttavat R.W. Ekmanin Väinämöiset 1860-luvulta, ja kulttuurihistorioitsijalle nousevat mieleen myös Wagnerin oopperoiden sarvikypäräiset sankarit. Mutta ei, tässä opuksessa tällaisesta suomalaisuuden ”väärin” esittämisestä haukutaan vain Edelfeltiä (30).

Samoin Gallenin myöhemmin japonismista ja syntetismistä omaksumat kuvallisen ilmaisun tavat ”löytyvät” näistä harjoitelmista, kun niitä oikein etsitään; samalla pönkitetään käsitystä suurmiestaiteilijan neroudesta yhdellä keskeisistä nerouden merkeistä: neroudesta luonnollisena, annettuna suureena, jota ei voi opettaa tai oppia. Koska kaikki vertailu Gallenin aikalaisten, erityisesti ulkomaisten tekijöiden, taiteeseen nähdään kirjassa turhana ja ”vääränä” tulkintana (nationalistisin sanakääntein), tekijä kuin sattumalta ”todistaa” Gallen-Kallelan originaalisuuden ja nerouden. Ainoastaan opettajaansa (!) Linda Nochlinia vastaan Gallen-Kallela-Sirén ei uskalla nousta, vaan myöntää Gallenin 1888 Oopperanaamiaisten jälkeen -teoksen häviävän sommitelman osalta Manet’n samalle aiheen käsittelylle (1873) – suhde teosten välillä esitetään kuitenkin sattumana, ja sillä lähinnä korostetaan Gallenin lahjoja (84).

Vaikutteet löytyvät yleensäkin aina tarpeeksi kaukaa, esimerkiksi antiikin Roomasta (57-58) tai italialaisesta barokista (64), jottei samankaltaisuus nouse liian ilmeiseksi. Usein ylistyslaulu on aivan hulppeaa: Michelangelon fresko esimerkiksi ”kohtaa pohjoismaisen vastineensa” (234) Gallenin Kristuksen käsi-lasimaalauksessa; Lemminkäisen äidin (1897) esikuvana on mm. Hans Holbeinin Kristus haudassaan (1521), jota tekijä muut pietas-aiheet unohtaen kutsuu ”prototyypiksi” (249); ja ”Kalelan pirunpäät voittavat kuitenkin taidehistorian aika-ajossa Henri Matisen ja Pablo Picason teoksissaan vuosina 1905-1910 uraauurtaman primitivismin.” (231) Tällä perusteella Ingresin ja CÈzannen kylpijä-taulut ovat sama teos (mutta Gallenin Saunassa vuodelta 1889 ei ole mitään velkaa Zornille (106), ettäs tiedätte).

Samoin naiseuden ja naisten kuvaamisen tavoista puhutaan ilman mitään kritiikin siementä, ”oli hän sitten seurapiirikaunotar, kotirouva, ballerina, piika tai prostituoitu” (76) koska naiset selvästikin ovat kuorensa alla sitä yhtä ja samaa. Esimerkiksi Saunassa saa Gallen-Kallela-Sirénin selittämään tekijäintentioon turvaten, ettei teokseen ollut tarkoitettu eroottista vivahdetta, ja teoksen katseleminen Ateneumissa (i.e. julkisessa tilassa) johtaakin siksi automaattisesti väärintulkintaan. Tekijän intentiolla siis itse asiassa osoitetaan Gallenin epäonnistuneen yrityksessään kuvata aihetta, koska teoksesta ei välity aito intentio vaan jälkipolvien (oletettu) perverssi väärinymmärrys. Seksuaalisuus pitää myös eliminoida kaikista muistakin Gallenin maalauksista: esimerkiksi DÈmasquÈen viettelevä hymy sivuutetaan, ja alastomasta pariisilaismallista tulee kulutusyhteiskunnan kritiikkiä, kuvaus puhtaan ja aidon, muotivaatteiden alla piilevän naisen ”yksinkertaisesta kauneudesta”. (89-92) Tätä voisi jo kutsua itsepetokseksi.

Myös Suomen näyttelypaviljongin ulkoasu 1900 maailmannäyttelyssä on Gallenin ansiosta ”suomalainen talonpoikais- ja kirkkoarkkitehtuurin puhdaslinjaisuus on korvannut vierasmaalaiset ”korukiemurat” (275). Gallenin Kalela innoittaa Sibeliuksen kirjoittamaan Toisen sinfoniansa (270-273), ja Symposion taas Edward Munchin maalaamaan Naisen kolme vaihetta 1894 (217-218). Kirjailija myös ylistää nerokkaana Kalelan pylväsmallia ”itsenäisenä pylvästyyppinä” (229) verraten niitä ei suinkaan Gallenin hyvin tuntemaan suomalaiseen puuarkkitehtuuriin vaan doorilaisiin pylväisiin: ”Tällaista ratkaisua vaihtelevien mittasuhteiden harmoniaan eivät keksineet edes muinaiset kreikkalaiset sen enempää kuin italialaiset renessanssiaarkkitehditkaan.” (230) Enpä ollutkaan tiennyt Gallenin olleen ihan näin nerokas arkkitehti!

Samaan aikaan Gallenin aikalaisten taide esitetään usein alentuvaan sävyyn (esim. Sparre 67, Edelfelt, Walter Runeberg ja Vallgren 72, Enckell 374) Gallen on Suomen taide-elämän ”kruunaamaton johtotähti” (135), muut kyykistykööt hänen edessään. Vaikka kirjoittaja onkin selvästi olettanut lukijan samastuvan Galleniin kertoessaan anekdootteja herran ekskursioista kansainväliseen taidemaailmaan, käy tarinoista ilmi, kuinka taiteilijan suuri ego aiheuttaa yhteyksien kariutumisen (esim. 315). Myöskään Gallenin rahallisista tukijoista ei kirjassa juuri puhuta hyvää: Salomo Wuorio (241, 244) on pihi porvari, joka ei ymmärrä taidetta; ja JusÈlius (287-290, 296, 305) esitetään kitsaana miehenä jonka tähden yksi Gallenin suurimmista merkkiteoksista tuhoutui, vaikka muita, todellisempia, syitä listataankin (304-305). Samoin valtiovalta ”eväsi” apurahoja Gallenilta (326) typerien yhteiskunnallisten ongelmien tähden tai muuten vain ei tajunnut Gallenin suuria ideoita (338, 342, 425). Näin Gallenista tulee nero, joka marttyyrin lailla taistelee mitään ymmärtämättömien filistealaisten huonoa makua (oli se sitten symbolismia tai modernismia) vastaan. Neroelämäkerroille onkin kovin tyypillistä ettei kukaan ymmärrä suurta taiteilijaa (mm. 168, 215, 217, 280, 291, 367, 382-383).

Metodologisesta heikkoudesta on monia muitakin seurauksia, joista olennaisin on kansainvälisen (ja jopa suomalaisen) taidehistorian puuttuminen liki tyystin kirjasta. Esimerkiksi Gauguinia tai syntetististä taidetta, joka mm. viivan käytön tasolla nousee auttamatta mieleen Gallenin Kalevala-teoksista, ei mainita ainuttakaan kertaa. Näin Gallen esitetään paljon omaperäisempänä kuin mitä hän oli, sillä olisihan kauheaa, jos isoukki ei olisikaan ihan itse ja omasta päästään keksinyt aivan kaikkea taiteessaan.

Heikko analyysitaito näkyy myös íloikkinaí kirjan logiikassa, jolloin aiemman taidehistorian huomio kirjoitetaan uudelleen neromyyttiin soveltuvammalla tavalla. Kirjan ainoa maininta japanilaisiin esikuviin tapahtuu, kun Hokusaista (1760-1849) puhutaan ei suinkaan vaikuttajana (kuten taidehistoriassa) vaan vertailukohtana: Sammon puolustus ”on muotokieleltään räjähdysmäisen ekspressiivinen ja voimakkaampi kuin useimmat japanilaisen grafiikkamestari Hokusain luomukset.” Tässä tapahtuu ajatuksellinen loikka, jossa kärtevästi kielletään minkäänlaisten vaikutteiden ottaminen (vrt. Anna Tuovinen: Japanismi Suomen vuosisadan vaihteen taiteessa) ja samastetaan varsin oudosti suurempi ekspressio ja voima jonkinlaiseen íparemmuuteení.

Samalla tavoin lukijan annetaan ymmärtää aiemman tutkimuksen väittäneen aivan muuta kuin mitä todellisuudessa on sanottu. Esimerkiksi aiemman tutkimuksen käyttämä vertailu Kalelan ja karjalaistalojen välillä ei ole totta, koska ”taiteilija poisti lopulisista rakennussuunnitelmistaan miltei kaikki karjalaistaloille ominaiset ornamentit ja puukaiverrukset” vaikka karjalaisvaikutus näkyykin esim. harjakatossa, interiöörin tilajako ja esim. parvi (228) – eli siis koristelua paljon olennaisemmat arkkitehtoniset rakenteet, joita aiemmassa tutkimuksessa on käytetty väitteen tukena esitetään nyt sekundaarisina elementteinä.

Ajoittain lukijan on vaikea päätellä, onko kirjoittajan osaamisessa aukkoja, vai onko hän päätynyt yksinkertaistamaan sanomaansa suurta yleisöä varten. Gallen-Kallela-Sirén esimerkiksi kohtelee Gallenin naturalistisia teoksia ikään kuin mallit olisivat ”aidosti” en plein air maalattuja, vaikka mainitseekin Gallenin esimerkiksi viimeistelleen Akan ja kissan (1885) Pariisissa. Tekijä ei esimerkiksi mainitse Akan ja kissan akan olleen riittämättömän ruma Gallenille, joka käytti teokseen ranskalaista mallia (kts. Sinisalo Ateneumin Gallen-Kallela näyttelyluettelossa vuodelta 1996, 34). Kuvien samankaltaisuuksien välille (esim. Akka ja kissa, Poika ja varis) ei rakenneta mitään yhteyksiä komposition, värimaailman, tmv. taidehistorian peruskäsitteiden suhteen, mainitaan ainoastaan että mikä tahansa eläin symboloi tälle taiteilijalle luontoa ja vapautta (46). Peruskoulun piirustustaidossa tämä voisi mennä läpi, mutta taidehistoria vaatii kyllä hiukan enemmän. Eron valtavuus näkyy verrattaessa esimerkiksi Gallen-Kallela-Sirénin tulkintaa G.A. Serlachiuksen muotokuvasta vuodelta 1887 (54) Tutta Palinin rikkaaseen käsittelyyn teoksessa Oireileva miljöömuotokuva (2004, 256-267).

Koska analyysi on tasoltaan ala-arvoista, eikä verrannaismateriaalia juuri ole, myöskään Gallenin esityskonventioista poikkeamiseen ei kiinnitetä mitään huomiota – yleensä esimerkiksi äiti ja lapsi -aiheissa (87-88) ei esitetä poissaolevaa miestä yhtä korostetusti kuin Gallenin 1887 maalauksessa. Paatoksellisuus kääntyy päinvastoin tekijää ja esitettyä vastaan silloinkin, kun kirjoittajan sanomisiin saattaisi jopa yhtyä. En kyllä juuri nyt keksi kirjasta ainuttakaan tällaista kohtaa.

Lopuksi

”Minä palaan jalanjäljilleni” on tarkoitettu tukemaan nationalistista myyttiä suuresta miesnerosta, jonka sana on laki, ja taito jumalainen. Teos vaatii meitä kumartamaan paitsi Gallen-Kallelalle, myös kirjoittajalleen tämän puhdasoppisena perillisenä. Kirjasta tulee ajoittain suorastaan vainoharhainen kuva, koska tekijä käyttää paljon tilaa ja suuria sanoja kiljuesaan kaikkien muiden olevan väärässä. Kriittinen lukija jää vain ihmettelemään, miten tällaisen eepoksen kirjoittaja on koskaan kyennyt väittelemään mihinkään taideaineeseen. Kokonaisuudesta olisi ehkä vaikea keksiä mitään yleisluonnehdintaa, ellei tekijä olisi jo ystävällisesti sitä tarjonnut: Jos kyseessä olisi taidehistorian esittämä vitsi voisimme jopa nauraa. Näin ei kuitenkaan ole.” (237)