Tango – kaupallista, kansallista, kasvattavaa vai muuten kivaa?

Tango Suomessa -artikkelikokoelmassa kuusi tunnettua musiikintutkijaa tarkastelee tangoa historiallisesta, kulttuurisesta, musiikkianalyyttisestä, taloudellisesta ja paikallisesta näkökulmasta. He pyrkivät luomaan kokonaisvaltaista kuvaa suomalaisesta tangokulttuurista. Kirja kiinnostaa varmasti sekä populaarikulttuurin tutkijoita että muitakin tangon ystäviä.

Kärjä, Antti-Ville & Åberg, Kai (toim.): Tango Suomessa. Nykykulttuurin julkaisu nro 108, 2012. 217+En sivua. ISBN 978-951-39-4673-9.

Mitä se tango oikein on?

Tango on ”argentiinalainen kansantanssi, joka aistillisine mollisointuineen pääsi ensin muotiin Pariisissa, missä se muodostettiin salonkitanssiksi ja mistä se vähän ennen suurvaltain sotaa levisi omituisen nopeasti Eurooppaan”. Tämä määritelmä ei löydy dosenttien Antti-Ville Kärjän ja Kai Åbergin toimittamasta Tango Suomessa -teoksesta vaan Otavan Tietosanakirjan  IX osasta vuodelta  1917. Kärjän mukaan tangossa on olennaisilta osilta kyse ”synkopoidusta seuratanssista 2/4- tai 4/4-tahtilajissa, jonka tyypillinen piirre on osoittavien asentojen katkoma hidas liukuva liike”.  Sitä paitsi tangot ovat yleensä tarkoin sävellettyjä eikä niihin sisälly juurikaan improvisaatiota.

Kirjan toimittajista Turun yliopiston dosentti ja akatemiatutkija Kärjä on kirjoittanut varsin laajasti populaarimusiikin eri puolista, ja hänen väitöskirjansa ”Varmuuden vuoksi omana sovituksena”: Kansallisen identiteetin rakentumisesta 1950- ja 1960-luvun taitteen suomalaisten elokuvien populaarimusiikillisissa esityksissä ilmestyi vuonna 2005. Åberg on puolestaan erikoistunut romanimusiikin tutkimukseen. Hän väitteli vuonna 2002 tutkimuksellaan ”Nää laulut kato kertoo meijän elämästä”: Tutkimus romaanien laulukulttuurista Itä-Suomessa 1990-luvulla.

Tango Suomessa -teoksen johdannossa Kärjä määrittelee tangon käsitettä sekä tanssi/musiikkilajin vaiheita Suomessa. Hän antaa jopa ymmärtää, että suomalainen tango olisi kriisissä. Tangon historiaa luokitellessaan hän kirjoittaa käännekohdista, aikakausista ja ilmiöistä ikään kuin ne olisivat sama asia. Tämä ei kuitenkaan häirinne lukijaa, joka koettaa seurata tangon jälkiä 1910-luvun kuumeesta kulta-ajan ja vakiintumisen kautta suureen buumiin, parodioihin ja piilotangoihin sekä Seinäjoen tangomarkkinoiden myötä nostalgiaan ja 2000-luvun suomalaiseen uuteen tangoon.

Kärjän mukaan tango-sanan on varsin yleisesti katsottu juontuvan alkujaan afrikkalaisiin kieliin ja tarkoittavan suljettua tai varattua paikkaa, mutta muuttuneen Etelä-Amerikassa merkitsemään orjien kokoontumispaikkaa ja ”afrikkalaista tanssipaikkaa”. Tästä se on edelleen eriytynyt tarkoittamaan tietyntyyppistä tanssia ja siihen liittyvää musiikkia. Tangon tanssimista ja soittamista on myös määritelty monin tavoin. Kärjä toteaa, että tango on erinomainen esimerkki kielellisten, äänellisten, kuvallisten, ruumiillisten, ympäristöllisten ja taloudellisten – pitäisi ehkä lisätä historiallisten, kulttuuristen ja sosiaalisten – tekijöiden erottamattomasta yhteydestä toisiinsa.

Suomalainen tango on oma ilmiönsä, jolla on georgialais-puolalais-romanialais-tšekkiläis-venäläinen perusta. Kun tango vielä määrittyy etnisyyden, yhteiskuntaluokan, sukupuolen sekä eritoten Euroopan ja latinalaisen Amerikan välisten siirtomaavalta-asetelmien perusteella, lopputuloksena on banaali, arkipäiväinen sekamuoto. Se on liukuva, muuttuva ja tilannesidonnainen. Vesa Kurkela on painottanut (2003) suomalaisessa tangossa ”venäläistä intonaatiota”, joka on tullut tutuksi 1900-luvun alun torvisoitto-ohjelmista ja 1930-luvun humppamusiikista. Hän on myös yhdistänyt täkäläisen ”hakkaavan”, takapotkuisen tangorytmin 1930-luvun foxtroteissa käytettyyn orkesterikitaran soittotapaan. Pekka Gronow (2004) puolestaan on todennut, että ”tangoja säveltäessään lauluntekijät tulivat valinneeksi tiettyjä aihepiirejä ja sävelkulkuja, ja näistä kiteytyi suomalainen tango”. Kärjä muistuttaa, ettei suomalainen tango ole sama asia kuin tango Suomessa, joka käsittää kaikenlaiset Suomessa esillä olevat tangon muodot.

Kuten muuallakin on tango täällä monimuotoista ja moniarvoista: on maaseudun väestön arkipäiväistä tangoa, mutta on myös musiikki- ja taidetangoa. Ulkomaalaiset kuitenkin havaitsevat helposti suomalaisen tangon ”aidosti paikalliseksi” kulttuurimuodoksi. Espanjalainen Antonio Padua (2001) toteaa, että Suomessa tangorytmi on ainutlaatuisesti mukautettu yksittäisiin kansallisiin tunnepohjiin. Hänen mukaansa petos, unohdus, viettelys, pettymys, vimma ja kärsimys elävät suomalaisessa tangossa, joka on silti esikuviinsa verrattuna hillittyä ja siveää ja josta löytyy enemmän ligatuuria kuin staccatoa – ja tietenkin hanuri.

Akateemisia ajatuksia tangosta on Kärjän mukaan esitetty Suomessa hämmästyttävän vähän suhteessa musiikinlajille annettuun kansalliseen painoarvoon. Kuitenkin hän luettelee samaan hengenvetoon kolmisenkymmentä julkaisua, joissa käsitellään tangokulttuurin eri puolia: musiikinlajianalyysejä, tyylihistoriaa, suomalaistumista, myyttisyyttä, sanoituksia, tangotanssia, tangolaulajien tähteyttä, tanssilavatangon eksotiikkaa sekä tangon kansallista merkitystä. Silti tangosta ja sen asemasta Suomessa on edelleen paljon sanottavaa, mitä Kärjä ja Åberg hyödyntävät Tango Suomessa –kokoelmassaan.  Omien kirjoitustensa lisäksi he ovat ottaneet kirjaan neljän muun tutkijan, Pekka  Suutarin, Maija Kontukosken, Tarja Rautiainen-Keskustalon ja Yrjö Heinosen artikkelit. Kirjoitukset lähestyvät tangoa sekä  historiallisista että vähemmistöpoliittisista ja institutionaalisista lähtökohdista.

Tangon tyylihistoriaa ja eteläpohjalaista tangobuumia

Itä-Suomen yliopiston kulttuurintutkimuksen professori Pekka Suutari vertailee artikkelissaan argentiinalaisia, eurooppalaisia ja suomalaisia tangoja. Lisäksi hän tarkastelee kokeilevassa analyysissaan vertailevan nuotinluvun avulla suomalaisia tangosävellyksiä 1930-luvulta 1990-luvulle. Tangon muutokset näkyvät rakenteessa, harmoniassa, rytmiikassa ja melodioissa. Suutari huomioi analyysissaan sävellajit, muotorakenteet, lopukkeet, sointujen tyypit ja määrän sekä tahdin mittaiset rytmirakenteet. – Mikrotason tangoanalyysia Suutari on tehnyt 1990-luvulta lähtien sekä väitellyt tutkimuksellaan Götajoen jenkka: Tanssimusiikki ruotsinsuomalaisen identiteetin rakentajana (2000).

Artikkelissaan vertailemansa ja analysoimansa 24 kappaletta Suutari on poiminut suomalaisten tanssiorkestereiden ohjelmistosta. Painettujen nuottien joukossa on 3 argentiinalaista, 17 suomalaista ja 4 käännöstangoa eri vuosikymmeniltä ja tunnetuilta säveltäjiltä. Sieltä löytyvät mm. La Cumparsita, Kultaiset korvarenkaat, Täysikuu, Satumaa ja Kotkan ruusu. Vaikka taustaltaan erilaisten kappaleiden määrän suuri ero kyseenalaistaa vertailun oikeutusta, uskon mielelläni, että argentiinalainen tango on kulmikas, nopea ja temperamenttinen, suomalainen tango taas tempoltaan rauhallinen ja rytmiltään suoraviivainen, mutta sen harmoniat ovat monimutkaisia ja ainakin Unto Monosen tangot sointurakenteiltaan monipuolisia. Kun tangojen suosio Suomessa kasvoi vuosina 1945–1965 suurimmilleen, muovautuivat suomalaiset tangokappaleet musiikilliselta rakenteeltaan ja lyriikaltaan monitahoisiksi iskelmiksi.

Lukijaa ilahduttaa, että tangosta kirjoittavien tohtorien, dosenttien ja professorien joukkoon on hyväksytty myös FM Maija Kontukoski. Hän työskentelee kulttuurialan kansainvälisten tutkimus- ja kehityshankkeiden erikoissuunnittelijana Etelä-Pohjanmaan korkeakoulukonsortiossa, kirjoittaa eteläpohjalaisista tanssisoittajista 1950- ja 1960-luvuilla. Vaikka tangoa suosittiin kaikkialla suomenkielisellä maaseudulla, nuo soittajat ovat kiintoisia siksi, että juuri Etelä-Pohjanmaalla syntyi 1950-luvun lopulla yhtyeitä, jotka soittivat pääasiassa tangoja – yleisön pyynnöstä ja jopa pakottamina. – Etelä-Pohjanmaa on kirjoittajalle itsestäänselvyys eikä hän määrittele sitä, kun olettaa lukijoidenkin tietävän, mitä paikkakuntia alueeseen kuuluu.

Kontukoski rakentaa tutkimuksensa ensi sijassa vuonna 2003 tekemänsä kahdeksan tanssimuusikon teemahaastattelun pohjalta, mutta hyödyntää myös tanssi-ilmoituksia, esiintymiskalentereita ja muusikoiden julkaistuja muistelmia. 1950- ja 1960-luvuilla Etelä-Pohjanmaalla oli useita kymmeniä tanssiorkestereita, joista useassa haastateltavat ovat soittaneet. Vuosina 1929–1941 syntyneet soittajat kuuluivat swingistä musiikilliset avainkokemuksensa saaneeseen sukupolveen ja olivat vanhempia kuin suurten ikäluokkien tanssivat nuoret. Osalle soittajista jatkuva tangon vääntäminen oli mieluista, osalle turhauttavaa. Mutta tango sopi pohjalaiseen mielenvirtaan mukavasti. Sen amerikkalaisesta foxtrotista juontuva askellus oli yksinkertainen: askel-askel-vaihtoaskel. Niin sanoitukset kuin melodiatkin purivat yleisöön.

Tangobuumin orkesterien kokoonpanot vaihtelivat hieman, mutta suosituimmat soittimet olivat hanuri, viulu, saksofonit, trumpetti, klarinetti, kitara, rummut ja kontrabasso. Perusohjelmistoon kuuluivat niin ikivihreät kuin päivän hitit. Aineistonsa pohjalta Kontukosken huomion kohteita ovat myös yhtyeiden toimintatavat, jäsenten soittamaan oppiminen, keikkamatkat, äänentoisto,  solistit, esiintymisasut ja ilmoittelu. Kiintoisaa vertailuaineistoa omille tuloksilleen Kontukoski olisi löytänyt paristakin julkaisusta, nimittäin Anna-Maria Nordmanin väitöskirjasta Takt och ton i tiden: Instrument, musik ach musiker i svenskösterbottniska dansorkestrar 1920–1950 vuodelta 2003 ja Leena Rossin artikkelista ”Yhtä soittoa koko elämä… Amatöörimuusikkona Teijon seudulla 1900-luvun jälkipuoliskolla” (2005). 

Tumman ja mustan miehen tango

Perinnemusiikin dosentti, romanien musiikkikulttuurin tutkija ja muusikko Kai Åberg kirjoittaa itselleen läheisestä aiheesta, ”mielikuvien romanimusiikista”. Me pääväestöön kuuluvat ajattelemme helposti, että romaanimusiikki on aitoa, tunteikasta ja tulista. Me ja monet tummat itsekin uskovat, että romanit osaavat laulaa luonnostaan, kouluttamatta. Mutta onko näin? Åberg selvittää kirjoituksessaan, miten tangossa toistetaan romaanimusiikin vuosisataisia stereotypioita ja miten nämä ovat läsnä sekä romanien omissa että muiden tuottamissa tulkinnoissa. Hän tarkastelee romanimusiikkiin liittyviä mielikuvia etnisyydestä ja toiseuttamisen tapoja 2000-luvun Suomessa sekä tangolaulamisen ja -laulun suuntautumisen kulttuurihistoriallisia taustatekijöitä.

Etnografisen musiikintutkimuksen eli havainnoinnin, haastattelujen ja osallistumisen avulla Åberg selvittää, mitä musiikki merkitsee esittäjilleen, miten musiikkia esitetään sekä miten suhtaudutaan musiikillisiin muutoksiin ja kulttuurisiin erotteluihin. Hänen aineistonsa koostuu sadoista romanitaustaisten henkilöiden haastatteluista, joita hän on tehnyt vuodesta 1994 lähtien. Kertojissa on sekä hengellisen että perinne- ja tanssimusiikin alueilla toimineita. Haastatteluissa Åberg on painottanut yksilöllisiä merkityksiä, musiikillista suuntautumista, sukupuolen merkitystä sekä musiikin ja kulttuurin kytköksiä. – Kulttuurihistorioitsijana sanon, että kulttuuria se on musiikkikin.

1960-luvulla, kun romanit alkoivat näkyä suomalaisessa musiikkikulttuurissa, syntyi myös menetyksestä, kaipuusta ja toivosta kertova mustalaistango, Suomen romanien ensimmäinen kotoperäinen estradityyli, sekä romaniorkesterit kuten Horto Kaalo. Romaniartistien oli tärkeää osoittaa, että ryhmä kykeni luomaan jotakin omaperäistä. Mutta näkyvät romanilaulajat olivat miehiä, sillä perinteisen puvun käyttö estää naisia esiintymästä. Anneli Sari saattoi esiintyä julkisesti häpeää tuottamatta, koska hän ei ollut koskaan ottanut asua. – Musiikki on yhteisen toiminnan muoto, jonka kokoavana voimana on symbolien ja tunteiden tasolla tapahtuva viestintä, ja siksi tango pystyy liittämään valtaväestön ja romanit suomalaisen populaarimusiikin kentällä.

Romanit ovat tangon kautta onnistuneet astumaan suomalaisen populaarimusiikin kentälle, mutta Antti-Ville Kärjä osoittaa ”Mustan miehen satumaa” -artikkelissaan, ettei se mustalta mieheltä onnistu – ainakaan Mogadishu Avenue-televisiosarjassa, jota analysoimalla hän tutkii tangokuninkuuspyrkimysten ja suomalaisen tangon suhdetta mustaan identiteettiin. Hän selvittää myös, missä määrin tv-ohjelma voidaan tulkita suomalaiskansallisen identiteetin parodiaksi, vaikkei sitä ole parodiana markkinoitukaan. Kärjä käyttää parodiaa tulkinnallisena strategiana ottaen huomioon yhteiskunnalliset ja yhteisölliset olosuhteet. Hänen ”syväkuuntelussaan” korostuu sarjan tarkastelu äänelliskuvallisena kokonaisuutena. Audiovisuaalisen syväkuuntelun avulla hän sanoo pohtivansa yhteisöllisyyden rakentumista, eksotismia, musiikin ja melun välistä rajaa ja ruumiinhallintaa tanssissa. Hän selvittää myös, miten tango rakentuu sarjassa yleisempänä lajityyppinä ja musiikilliskulttuuris-ideologisena kokonaisuutena.

Mogadishu Avenuessa musta, suomalaisen vaimonsa sukunimen ottanut maahanmuuttaja Muhammed Turakainen uskoo vakaasti, että hänen pojastaan Jussufista tulee suomalainen vain voittamalla tangolaulukilvan. Suomessa kasvaneena poika ei kuitenkaan koe tarvitsevansa suomalaisuudestaan erityisiä näyttöjä, huolimatta tummasta ihostaan, arabiankielisestä nimestään ja itäafrikkalais-islamilaisesta taustastaan. Kolminkertaisen toiseutensa vuoksi hän ”ei kykene ylläpitämään lumoa eksotisoivassa häväistyksen ja viehätyksen välisessä jännitteessä, vaan pelkistyy pelkäksi skandaaliksi”. Tämän osoittamiseksi tarvitaan mustan miehen ohella tangojulkisuuteen pyrkivä rääväsuinen pohjalainen ja myönteisen stereotyyppinen romani.

Kun Kärjä melkeinpä piinallisen yksityiskohtaisesti analysoi sarjan henkilöitä ja tangojen merkityksiä, alkaa tuntua siltä, metsä peittyy puiden taakse. Lopulta kuitenkin parodinen tulkinta sarjan tangosta nostaa esiin mustan identiteetin ja tangon perustavan eron: ”musta tangoartisti voi olla vain vitsi”. Mustuus ja romanius asettuvat eriarvoiseen asemaan suomalaisen tangon vähemmistöpolitiikassa. Kärjä löytää sarjasta myös tangokuninkuuskarsintojen parodiaa väärin laulamisineen, perinteitä tuntemattomine yleisöineen sekä esiintyjien rahvaanomaisuuksineen.

Seinäjoki ja tangon talous

Kun keskustellaan tangosta Suomessa, on pakko sanoa jotakin myös Seinäjoen Tangomarkkinoista. Kokoelmassa onkin kaksi artikkelia, joissa ilmiötä tarkastellaan. Otsikolla ”Ylentämällä alennettu” kirjoittaa Tarja Rautiainen-Keskustalo suomalaisen lavatangon, julkisuuden ja talouden suhteista Suomessa 1960-luvulta tähän päivään. Yrjö Heinonen kirjoittaa puolestaan ”Seinäjoki tanssii ja soi” -otsikolla kaupunkitilan festivalisoitumisesta tangomarkkinoiden aikana.

Rautiainen-Keskustalo on dosentti, etnomusikologi ja populaarimusiikin tutkija Tampereen yliopistossa. Hän väitteli vuonna 2001 tutkimuksellaan Pop, protesti, laulu – korkean ja matalan murroksia 1960-luvun suomalaisessa populaarimusiikissa. Myös musiikin ja ”luovan talouden” yhteydet ovat kiinnostaneet häntä jo aikaisemminkin ja nyt hän selvittää, miten liiketoiminnan ja/tai valtion tuen seurauksena muodostuneita taloudellisia resursseja on arvotettu ja miten niistä on puhuttu. Aineistonaan hän käyttää lehtikirjoituksia, jotka koskevat populaarimusiikin asemaa 1960-luvulla, sekä Seinäjoen Tangomarkkinoihin liittyvää arkistoaineistoa. Levymyynnin, alan eriytymisen ja erikoistumisen kautta hän analysoi musiikkiteollisuuden yleisiä määrällisiä ja laadullisia kehityslinjoja. Hän toteaa tarkastelua vaikeuttavan sen, ettei musiikin kansantaloudellisesta arvosta on kerätty systemaattisesti tietoa ennen 2000-lukua.

Selvitettyään tangon vaiheita 1960-luvulta lähtien Rautiainen-Keskustalo keskittyy Tangomarkkinoiden kehityskaareen, sillä tuo Suomen merkittävin tangomusiikin tapahtuma kuvaa hyvin tangon aseman ja arvostuksen muutoksia. Nimenomaan valtion harjoittama valistuksellinen kulttuuripolitiikka, joka ei ole populaarimusiikkia taiteeksi katsonut, on taloudellisten avustusten jaossa jättänyt tangon ja muun populaarimusiikin paitsioon, eikä MTV Oy:n informatiivinen ohjelmapolitiikkakaan ole tangoa suosinut. Näin on käynyt, vaikka yleinen asenne ”kevyttä musiikkia” ja populaarimusiikkitapahtumia kohtaan on muuttunut suopeammaksi. Taloudellisista vaikeuksista huolimatta vuodesta 1985 järjestetty tangofestivaali on pitänyt pintansa.

Sekä tanssitapahtumana että laulukilpailuna koettu Tangomarkkinat on hyötynyt mediajulkisuudesta, joka on kasvanut osin karismaattisten tangokuninkaallisten, kuten Arja Korisevan ja Jari Sillanpään, ansiosta. Populaarimusiikkijulkisuudessa tango on karistanut viimeisetkin rippeet marginaalisuudestaan. Rautiainen-Keskustalon analyysissa on olennaista, ettei hän erota musiikkia ja taloutta eri sfääreiksi, vaan tarkastelee niitä saman ilmiön eri puolina eli aspekteina.

Yrjö Heinonen, joka on kulttuurisen musiikintutkimuksen dosentti Jyväskylän yliopistossa ja Turun yliopiston musiikkitieteen yliopisto-opettaja, on erityinen Beatles-asiantuntija ja on väitellyt tutkimuksellaan Elämyksestä ideaksi – ideasta musiikiksi: Sävellysprosessin malli ja sen soveltaminen Beatles-yhtyeen laulunteko- ja äänitysprosessiin (1995). Tango Suomessa-teoksen  artikkelissaan hän kuitenkin tarkastelee Seinäjoen festivalisoitumista Tangomarkkinoiden aikana nimenomaan tapahtumaorganisaation näkökulmasta, mutta ei taloudellisten ulottuvuuksien kannalta. Hän lähestyy kohdettaan teoria- ja aineistolähtöisen diskurssianalyysin yhdistelmällä ja selvittää, miten Tangomarkkinat itse käsitteellistää keskeiset tapahtumapaikkansa ohjelmassaan ja muussa julkisessa tiedottamisessaan. Hän käsittelee myös sitä, millaisiin havaitun ja käsitteellistetyn tilan affektiivis-symboliseen käyttöön perustuviin sosiaalisen tilan kokemuksiin nuo tapahtumapaikkakuvaukset vetoavat. – Tämän olisi varmasti voinut sanoa vähän yksinkertaisemmin. – Analyysissaan Heinonen nojautuu Kevin Lynchin, Edward Relphin ja Henri Lefebvren käsitteistöön, jotka ovat peräisin jo 1960- ja 1970-luvuilta. Tämä ei suinkaan osoita, että Heinonen olisi jämähtänyt menneisyyteen, vaan että hyvät käsitteet kantavat kauan ja kauas.

Festivaalin avajaiskulkueesta lähtien Seinäjoen katujen arkielämän merkitykset korvataan uusilla merkityksillä. Teltat, kojut, kioskit tekevät kaupungin keskustasta basaarimaisen ja muuttavat sen labyrinttimaiseksi ja omalakiseksi kaupunkitilaksi. ”Kaupungin sykkivä sydän” siirtyy Tangokadulle ja torikeskus jää oheistapahtumapaikaksi. Tangomarkkinoiden ohjelmassa musiikki ja tanssi ovat keskeisiä, mutta myös karuselli ja tivoli sekä syöminen ja juominen kuuluvat olennaisesti markkinatunnelmaan. Tapahtumaa onkin kritikoitu sitä, että markkinat on tärkeämpi kuin tango. Heinonen osoittaa, ettei Seinäjoen Tangomarkkinat ole puhdasta bahtinilaista karnevaalia, sillä osa ohjelmasta on suljettua ja maksullista ja konserteissa on selvä jako esiintyjiin ja katsojiin.

Korkeakulttuuristen tapahtumien Finland Festivals -ketju on hyväksynyt Seinäjoen Tangomarkkinat joukkoonsa sen jälkeen, kun tapahtuman korkeakulttuurinen puoli on voimistunut. Tähän on vaikuttanut ratkaisevasti arkkitehti Alvar Aallon suunnittelemien rakennusten ottaminen festivaalin käyttöön. Tango on nyt vain yksi osa festivaalitapahtumien musiikista, ja tangomarkkinat on paitsi iskelmäfestivaali ja tanssitapahtuma myös kaupunkitapahtuma, monipuolinen kulttuurifestivaali ja mediaspektaakkeli. Heinonen muistuttaa, että Marko Ahon (2003) mukaan tango on lähinnä festivaalin diskursiivinen viitekehys, siis kokoava teema, jonka ympärille spektaakkeli rakentuu, mutta nostaa esiin myös markkinoiden tiedottajan, Juha Teuran toteamuksen, että tango on pikemminkin tunteista ja tunnelmista rakentuva mielentila. Itse hän päätyy siihen, että tango on kumpaakin. Tanssina tango on viihdettä, liikuntaa, itseilmaisua, terapiaa, seurustelua ja estetiikkaa kaupunkitiloissa, jotka festivalisoituvat eli muuttuvat väliaikaisesti aikuisten kulttuuripuuhamaaksi ja/tai kulttuurinähtävyyksien ulkoilmamuseoksi.

Vaikka Tango Suomessa sanookin paljon, ei viimeistä sanaa tangosta ole vielä sanottu.

Kommentoi

Vain omalla nimellä kirjoitetut kommentit julkaistaan. Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *