Jynkkää menoa Punavuoressa ei sisällä minkäänlaista johdantoa, vaan teos alkaa kulttuuripolitiikkaan keskittyvillä kolumneilla. Jokaisen osion tekstit on järjestetty kronologisesti, minkä seurauksena lukija kohtaa ensimmäiseksi lähes vuosikymmenen takaisten kulttuuripoliittisten päätösten ja päätöksentekijöiden kritiikin. Vaikka taiteen ja politiikan suhdetta käsittelevien kolumnien teemat ovat periaatteessa ajattomia, ovat varhaiset tekstit, joissa keskitytään unohduksiin painuneisiin tapahtumiin ja henkilöihin, paikoin hieman tikkuista luettavaa. Osio onkin kiinnostavimmillaan silloin, kun käsittelyn kohteena olevat asiat ovat joko riittävän abstrakteja tai edelleen ajankohtaisia.

Rahan, vallan ja taiteen kytköksiä

Yksi tällainen ilmiö on pääosin kulissien takana puuhailtu Helsingin Guggenheim-hanke, jota kansalaisten vastustus on parhaimmillaan onnistunut hieman hidastamaan. Guggenheim-hankkeen yhteydessä taiteen, politiikan ja talouden kytkökset ilmenevät harvinaislaatuisen selkeästi. Rikkaat taiteenkeräilijät, kuten Kantokorven mainitsemat Carl Gustaf Ehrnrooth sekä Rafaela Seppälä, ostavat kallista nykytaidetta, jota arvostetut taidemuseot puolestaan mielellään esittelevät. Rikkailla ja vaikutusvaltaisilla on tapana kannattaa omalaatuisiakin teorioita, jotka tukevat heidän pyrkimystään säilyttää varallisuutensa. Yksi tällainen on niin kutsuttu tihkumisteoria, jonka mukaan rikkaiden rikastuminen koituu myös lisää köyhtyvien köyhien hyväksi. Seppälän vaatimus taidehankintojen verovähennysoikeudesta edellyttänee samankaltaisia uskomuksia. Kantokorven ilkikurinen analyysi mahdollisista seurauksista on hymyilyttävää luettavaa:

Tätä tihkumisteoriaa ja ison rahan taidetta yritetään nyt Guggenheimin myötä tuoda suurelta osin veronmaksajien maksettavaksi. Sitten me joudumme vielä jonain päivänä maksamaan 12 euroa siitä, että saamme mennä katsomaan Ehrnroothin ja Seppälän kokoelmista lainattuja verovähennysteoksia verorahoillamme pystytetyssä rakennuksessa. (53–54)

Myös oikeusasiamiehen sittemmin nuhtelema Guggenheim-hankkeen puuhamies, Ehrnroothin kumppani ja silloisen Helsingin kaupungin taidemuseon silloinen johtaja Janne Gallen-Kallela-Sirén esiintyy useammassakin kolumnissa. Gallen-Kallela-Sirénin näkemyksissä on kaikuja tihkumisteoriasta hänen esittäessään, että taiteilijoiden ”koulutusta pitäisi kohdentaa yksityisyrittäjyyden suuntaan. Suomi tarvitsee yrittäjiä, jotka puolestaan voivat toimintansa kauttaa työllistää ihmisiä.” (41) Toisaalla hän toteaa, ettei ymmärrä, miksi “kuvataidekeskusteluissamme kaupallisuutta pidetään negatiivisena asiana”. (192) Kantokorpi kokee ymmärtävänsä ja esittää, että uusliberalismiksi kutsutun aatteen nimissä tehdyn julkisen sektorin alasajon seurauksena taiteen ja kulttuurin varainkeruu yksityiseltä sektorilta tapahtuu lähinnä lobbaamalla, mikä on huomattavasti helpompaa pääkaupunkiseudun kabineteissa kuin ”pitsakolmion” (Turku–Tampere–Helsinki) ulkopuolella.

Kuva: Ihmisiä taidenäyttelyssä vuonna 1958. (Helsingin kaupunginmuseo)

Tämänkaltainen Guggenheimin ja vaalirahoituskohun kaltaisten kulttuurimme ilmiöiden yhteydessä esiintyvien ajattelumallien, joita muinoin olisi kutsuttu ideologisiksi, osoittaminen ja ironinen perkaaminen on yksi Kantokorven suosikkiaiheita. Hyväntahtoinen huumori, vallan ja talouden yhteenliittymän kritiikki sekä usko demokratiaan muodostavat eetoksen, joka toimii viitekehyksenä koko teokselle, on käsittelyn kohteena sitten kulttuuripolitiikka, katutaide, kapakassa istuminen, leppoistelu tai uiminen.

Aatteista tekoihin

Kirjan toisessa osiossa aiheena ovat taide ja kulttuuri, mikä käytännössä tarkoittaa irtautumista ensimmäisen osion päivänpolitiikasta. Tämä ei kuitenkaan tarkoita politiikan unohtamista, sillä siitähän on lopulta aina kyse, kun puhutaan teoista laajemmalla kuin yksilötasolla. Ja mikäpä olisikaan parempi väline tekoja ohjaavien aatteiden kartoitukseen kuin pyyteetön taide:

Politiikassa aatteet muuttuvat todellisuudeksi tekoina. Taiteessa voimme keskustella aatteista niiden itsensä vuoksi. Se on taiteen teko. Politiikassa sellaisella ei ole juurikaan käytännön merkitystä. (92)

Mutta mikä on tämän keskustelun rooli ja merkitys? Taiteen anti on taloudellisessa ja poliittisessa elämässä hallitsevan lyhyen tähtäyksen ideologian ohjaamien tekojen näkeminen osana laajempia aatteellisia kehityssuuntia. Toisin sanoen taidepuheella voidaan nähdä olevan samankaltainen kulttuurillinen rooli kuin historiatieteillä. Taiteen kohdalla keskustelu käy sitä ongelmallisemmaksi, mitä lähemmäksi nykyhetkeä aikajanalla kuljetaan, mitä omalla tavallaan ilmentää kirjan kolmannen (Politiikasta ja yhteiskunnasta) sekä neljännen (Alastoman kriitikon mietteitä) osion henkilökohtaisuutta ja kokemuksellisuutta painottava ote.

Erityisen selkeästi henkilökohtaisuuden ja poliittisuuden ongelma nousee esille Kantokorven pohtiessa taiteilijan, kritiikon ja taiteen kokijan vastuuta sekä vaikuttamismahdollisuuksia:

Yksittäisten ihmisten asenteisiin pystyy selvästikin vaikuttamaan taiteen avulla, jopa samaan aikaan miljoonien ihmisten asenteisiin, mutta miksi tuo muuttuneiden asenteiden kautta syntynyt joukkovoima pystyy pelastamaan laulujoutsenen onnistumatta silti estämään siviileitä joutumasta pommitusten uhreiksi? (274)

Taide siis mahdollistaa kipeidenkin aiheiden käsittelyn ilman poliittista kannanottoa. Taiteen yhteiskunnallinen vaikutus riippuu siten teosten mahdollisuuksista muokata katsojien tapaa jäsentää heidän yksilöllisiä kokemuksiaan. Koska nykyään on tapana ajatella, ettei lopullista totuutta yhdestäkään taideteoksesta ole olemassa, ovat kaikki yksilölliset kokemukset yhtä käypiä, kunhan ne pystytään ilmaisemaan ja perustelemaan riittävän uskottavasti. Tämän seurauksena taiteesta puhumiseen kehittyy kieli, jolla ei välttämättä ole enää kovin paljoa tekemistä itse taiteen tai sen tuottaman esteettisen kokemuksen kanssa.

Tämän havaitsi 1800-luvun lopulla myös August Strindberg, jonka satiirisesta Tunnissa taiteen tuntijaksi -sanakirjasta (1877) Kantokorpi poimii käsitteen ”tietty”, joka ”kuulostaa varmalta eikä velvoita mihinkään” (139). Kantokorpi pyrkii useammassakin kolumnissa itseironisesti selvittämään kriitikon aseman hänelle tuoman auktoriteetin oikeutusta. Ongelmia aiheuttaa sekä oman tulkinnan tekeminen ymmärrettäväksi muille että itse taiteen ymmärtäminen. Pisimmän korren vetää se, jolla on retoriikka parhaiten hallussa:

Voi myös ajatella, että on olemassa sekä sellaista taidetta, jota pitää kyetä ymmärtämään, että sellaista taidetta, jonka vastaanotossa ymmärryksellä ei ole varsinaisesti mitään roolia. Mutta tämäkin jako pitää ymmärtää ja kyetä ilmaisemaan verbaalisti – jos siis haluaa antaa tietyn vaikutelman. (140)

Vaan mitä on tarjolla taiteenystävälle, joka ei halua antaa tiettyä vaikutelmaa? Ainakin kokemuksia ja elämyksiä sekä arjen estetisoimista.

Demokraattisen estetiikan jäljillä

Vasemmistolaiseksi tunnustautuvan ja vasemmistolaisuutta pohtivan Kantokorven kulttuurikritiikki on hauskaa, oivaltavaa ja hyväntahtoista. Poliittinen suuntautuminen näkyy teoksessa etenkin kirjoittajan pyrkimyksissä hahmottaa jonkinlaista vaihtoehtoa niille perinteisille olemisen ja tekemisen tavoille, jotka markkinatalous on onnistunut ottamaan haltuunsa ja valjastamaan voitontavoittelun välineiksi. Tältä osin Kantokorpi on sangen varovainen muotoiluissaan, mutta selvää on, ettei 70-luvulle ole syytä haikailla takaisin – taide voi olla kriittistä ilman, että se alistetaan puoluepoliittisille päämäärille.

Olennaista Kantokorven edustamalle myöhäisjälkimodernille vasemmistolaisuudelle on demokraattisuus, jota vakiintuneet instituutiot eivät nykymaailmassa juuri pyri edistämään. Kulttuuripoliittista päätöksentekoa rasittaa yritysmaailmasta tuttu tulosvastuun vaade, joka johtaa krooniseen resurssipulaan ja pyrkimykseen soveltaa yritysmaailmasta tuttuja ratkaisuja myös luovilla aloilla. Seurauksena on museoiden sulkemisia ja teoshankintojen vähentämistä kansainvälisten menestysnäyttelyiden metsästämisen toivossa. Myös vientiin hyvin soveltuvaksi miellettyä taidetta tuetaan avokätisesti. Toisin sanoen kulttuurin kenttä kaupallistetaan, kuten yksityisen sektorin logiikkaa noudattavaan uusliberalismiin kuuluu.

Demokraattisuutta on siis haettava toisaalta. Kantokorpi löytää sitä etenkin arjesta, sellaisilta elämän osa-alueilta, joita harvoin tulemme mieltäneeksi taiteen tai kulttuurin piiriin kuuluviksi. Psykomaantieteilijän tavoin hän kiertelee katsomassa pääkaupunkiseudun rappeutuneita ostoskeskuksia, tarkastelee lähiympäristönsä rakennusten arkkitehtonisia yksityiskohtia, tutustuu graffitialakulttuuriin ja matkustelee Virossa kokemassa neuvostoajan jäänteitä Tallinnan esikaupunkialueilla. Tietoa kaikista näistä tarjoilee kenties demokraattisin suomalainen instituutio: kirjasto.

Kuva: Töölön kirjasto vuonna 1971. (Volker von Bonin/Helsingin kaupunginmuseo)

Toinen merkittävä julkinen instituutio, joka saa kirjassa sangen vähän huomiota osakseen, on tietenkin Yle, jonka kanavilla Kantokorven kolumnit on alkujaan esitetty. Kolumnimuoto jakanee lukijoiden mielipiteet. Vaikka lyhyissä teksteissä on mahdollisuus käsitellä viihdyttävästi lähes mitä tahansa maan ja taivaan väliltä, on yksittäisen tekstin rajallinen pituus samalla este käsiteltävän aiheen syvemmälle tarkastelulle. Lisäksi kolumnien rakenne on suhteellisen kaavamainen, mikä saattaa lisätä toisteisuuden tuntua, jos tekstejä lukee suuren määrän kerralla. Tämä näennäisongelma on onneksi helppo ratkaista lukemalla tekstejä pieni määrä kerralla.

Itselleni jäi epäselväksi, kenelle sekä teos että alkuperäiset kolumnit on oikeastaan tarkoitettu – ja ovatko nämä kaksi erillistä kohderyhmää. Teosta voisi suositella paitsi paatuneille kulttuurielitisteille, jotka eivät näe graffiteja Guggenheimilta, myös kaikenlaista elitististä kulttuuria vierastaville ihmisille, jotka kaipaavat vaihtoehtoa rappiolliselle nykymenolle. Kantokorven demokraattinen kultaisen keskitien estetiikka tarjoaa molempien äärilaitojen edustajille yhteisen kohtauspaikan – jossain kapakan ja Kiasman välimaastossa.