Musiikintekijöiden elämäkerrat ja muistelmat rakentavat faniutta ja henkilökultteja, mutta raottavat sen ohessa esimerkiksi erilaisten musiikkialan toimijuuksien ja verkostojen merkityksiä. Poikkeusyksilökin elää väistämättä omanlaistaan arkea, jota määrittävät kulloisenkin musiikkikulttuurin sosiaaliset, taloudelliset ja teknologiset olosuhteet. Joissain elämäkertakirjoissa nuo olosuhteet ovat lukijalle mielenkiintoisinta antia. Ihannetapauksessa tasapainottelu tyypillisen ja epätyypillisen välillä pitää viehätystä yllä alusta loppuun.

Puolisollani ja minulla on yhteinen lukuharrastus. Luemme toisillemme vuorotellen ääneen yhteisesti sovittua kirjaa – muistelmia ja elämäkertoja, joiden kohteina ovat  lähes aina musiikin alan ammattilaiset ja ilmiöt. Vuosikausia jatkunut harrastus on vähä vähältä kiteyttänyt pari yleisluontoista sosiaalihistorioitsijan käsitystä musiikkielämäkertojen ominaisluonteesta ja niiden antoisuudesta.

Millaisen lukijuuden historiantutkimuksellinen ote tuottaa musiikkielämäkerroille ja miten puolestaan elämäkerrat voivat virkistää musiikinhistoriaan kohdistuvaa tutkimusotetta?

Kuten kaikki historian toimijat ja ilmiöt, myös jokainen musiikintekijä on sekä tyypillinen että epätyypillinen. Viimeksi mainittu saa elämäkertakirjoittamisessa lähes poikkeuksetta eniten painoarvoa. Kustannusalan toimintalogiikka määrää, että kronikoita julkaistaan juuri poikkeusyksilöiden tai -tiimien vaiheista. Sosiaalihistoriallisesta näkökulmasta näen silti kiinnostavimpina sellaiset elämäkerrat, joissa myös kohteen tyypillisyys osataan tuoda kohtalaisesti esiin ja arvioida sitä. Tällainen ote luo myös parhaat edellytykset kirjasta keskustelemiselle ja sen annin pohtimiselle.

Häikäisevän lahjakkuuden kehittymisolosuhteet ja verkostot kerryttävät ymmärrystä musiikillisesta menneisyydestä kokonaisvaltaisesti. Samoin antoisaa on tieto aikalaisten lähestymistavoista: kenen oli mahdollista päästä hyötymään tai nauttimaan luovan energian voimasta, kenen puolestaan oli ehkä lähinnä kärsittävä sen tuiverruksen seuraukset? Millaiset verkostot musiikintekijä tarvitsi – tai olisi tarvinnut?

Elämäkerta onnistuu siis rakentamaan ymmärrystä musiikkielämän menneisyydestä sitä paremmin, mitä herkempi taju kirjoittajalla on kohteen ja tämän elämän ajalle tyypillisten piirteiden suhteen. Joskus nämä ovat yksityiskohtia, jotka liiskautuvat henkilökuvauksen ja suurten urakäänteiden alle. Elämäkerrassaan tenori Jussi Björlingistä (2003) Yrsa Stenius esimerkiksi mainitsee toistuvasti esiintymiskiertueet, jotka määrittivät ja käytännössä myös riistivät Björling-veljesten lapsuuden. Uuvuttavat Yhdysvaltain-kiertueet jäävät lukijan mieleen hämmentävän voimallisina mutta kulttuurisesti katsoen irrallisina. Oliko lapsitähtien eksploitaatioon nojaava kiertuetoiminta kovinkin yleinen ajan ilmiö vai isä-Björlingin nerokas yksittäinen keksintö?

Toinen mieleen muistuva esimerkki on tangosuuruus Carlos Gardelin varhaisen urakehityksen mahdollistuminen Buenos Airesin puoluetoimistojen ansiosta. Puoluetoimistot olivat ilmeisesti kaupungissa 1900-luvun ensivuosikymmeninä myös jonkinlaisia viihdekeskuksia – mutta se, millainen musiikkikulttuurinen rakennelma tämän yllättävän kombinaation takana oikein oli, jää elämäkerrassa (Barsky & Barsky 2020) turhauttavan hämäräksi.

Eri musiikinlajien elämäkertakirjoittamisessa näyttää vallitsevan erilaisia sisältö- ja tyylioletuksia. Selkein sisältövaatimus vaikuttaa olevan rockmuusikoiden elämäkerroissa, joissa myös faniuden rakentaminen on erityisen keskeinen päämäärä (Gilks 2016). Kuten Pyry Palmumäki (2016) opinnäytetyössään toteaa, niissä

korostuvat keskushahmon esittäminen eksentrisenä, muista poikkeavana persoonallisuutena; päihteidenkäytön ja sairastumisen tematiikka; musikaalisen ylivertaisuuden korostuminen suhteessa muihin muusikoihin sekä nuorena kuolemisen eetos.

Vaatimukset ovat ehkä lukijoiden odotusten mukaisia, mutta myös toistuvat kirja toisensa jälkeen tuottaen runsaasti ennalta-arvattavaa tekstiä esimerkiksi takahuoneiden huuruisista sekoiluista. Musiikkielämän konteksti rakennetaan sekin erilaisten oletusten mukaan, korostaen jompaakumpaa pääomaa – kulttuurista (uudistaja, tietyn musiikkityylin huipentaja) tai taloudellista (myyntiluvut, tekijänoikeuksien arvo). Tässä suhteessa kirjoittamisen vaihteluväli tosin on suurempi ja musiikinlajien rajat sekoittuvat.

Elämäntarinoiden toistuvat kuviot

Millaista ymmärrystä musiikin historiasta elämäkerrat voivat tarjota, ja miten se eroaa muita lähteitä yhdistelevän historiantutkimuksen ymmärryksestä? Rikollisten elämäkertoja tutkimuksen tukena tarkastellut Neal Shover (2011: 15, 18) toteaa, että hedelmällisiä tutkimuksellisia johtopäätöksiä syntyy erityisesti elämäntarinoiden toistuvista kuvioista, teemoista ja niistä syy-yhteyksistä, joita kirjoittajat toiminnalleen antavat. Jonkinlaisen massan kerryttäminen onkin välttämätöntä: kuvioita nousee näkyviin vasta lukemalla monia erilaisia elämäkertoja.

En pyri millään muotoa todistelemaan musiikin- ja rikostentekijäin elämänpolkujen yhtäläisyyttä, mutta Shoverin ehdottama lähestymistapa vaikuttaa varteenotettavalta myös musiikinhistorian tarkastelussa elämäkertoja ja muistelmia käyttäen. Teksteille kannattaa siis esittää tarpeeksi yleisiä kysymyksiä: miten kulloinkin esitetään ja perustellaan esimerkiksi oppimisen, jäljittelyn tai epäonnistumisen kaltaiset musiikintekijän elämän tapahtumat, jollaiset väistämättä toistuvat jokaisen kohdalla jossain muodossa?

Kirjoittamisen tavat muuttuvat, ja samoin muuttuu se, mitä kustakin toimijasta paljastetaan ja mitä toisaalta peitetään, joko epäkiinnostavuuden tai epänormatiivisuuden tähden. Elämäkertojen toimijuudet ovatkin yksi historioitsijaa kiinnostava muuttuja. Koska musiikkielämäkertoja julkaistaan niin monista positioista (omaelämäkerrat, fanisuhde, ammattikronikoitsija, journalistinen ote), on jo kirjoittajuuden rakentaminen kiinnostavaa.

Ulkopuolinen kirjoittaja taustoittaa laatimansa elämäkerran lähes poikkeuksetta oman musiikkisuhteensa ja kohteen tuntemuksensa selostamisella. Itse kohteen toimijuutta hahmoteltaessa puolestaan käydään läpi tämän vaikuttajuuden aste: onko tämä edelläkävijä, silminnäkijä tai ns. korvintodistaja (kuten usein ääniteteollisuuden toimijat), rivimuusikko ”oikeissa paikoissa oikeisiin aikoihin” tai jotain muuta. Oikeastaan kaikki nämä tavat esittää toimijuutta valaisevat kiinnostavasti kulloisenkin musiikkikulttuurin perustaa ja dynamiikkaa. Toivon mukaan tulevina vuosina on myös luettavissa omintakeisten toimijuuksien runsaus, kun historian naispuolisten musiikkitoimijoiden elämäkertateokset yleistyvät.

Tekstit tempaavat yleensä varmimmin mukaansa alkupuoliskoillaan, mikä sekin liittyy tyypillisen ja epätyypillisen väliseen tasapainoon. Myöhempi poikkeusyksilö ja maailman napa on yleensä ainakin teinivuosiin saakka nähtävissä henkilökulttia edeltäneenä olentona – aikansa lapsena, mahdollisuuksien punnitsijana, polkujen risteyksissä aprikoivana ja vaikutteita nälkäisesti imuroivana henkilönä.

Onkin kerrassaan harvinaista löytää muusikkoelämäkerta, jossa nuoruuden kehitysvuodet, yhteistyökumppaneiden kanssa kasvaminen tai muovaavien elämysten ja musiikillisten syttymisten hetket eivät olisi kirjan raikkainta ja mielenkiintoisinta luettavaa. John Coltranen A Love Supreme -albumin ympärille rakennettu kirja (2021) siteeraa newyorkilaista jazzkriitikkoa:

Tyypillisessä tapauksessa itseilmaisun muoto löytyy jossakin uran varhaisvaiheessa, sen jälkeen… seikkailu periaatteessa päättyy.

Coltrane näyttäytyy kirjassa harvinaisena poikkeuksena tähän sääntöön, ja varsin vaikuttava on myös Louis Armstrongista kirjoitetun elämäkerran esittämä taival (Bergreen 2001), joka säväyttää tasaiseen tahtiin – trumpetisti kun oli jazzmusiikin kehityksen polttopisteessä lähes koko elämänsä ajan.

Sähköiskuhetket

Sellaisista elämäkerroista, joihin kohde itse on päässyt tavalla tai toisella myötävaikuttamaan, voi usein lukea erityisen elämysvoimaisista musiikillisista käännekohdista. Näitä voisi nimittää vaikkapa sähköiskuhetkiksi tai muistitietotutkimuksesta tutun flashbulb memory -ilmiön (Pöysä 2015, 70) ilmentymiksi. Tuokioilla on ollut suuntaa-antava yhteys myöhempään työskentelyyn, ja muistelija pitää niitä siksi kertomisen arvoisina, ehkä jopa oman musiikillisen toimijuutensa perustana. Kauko Käyhkö käyttää juuri sähkö-metaforaa kuvatessaan Suomen 1900-luvun suosituimman lauluyhtyeen Kipparikvartetin ensikosketusta elävään yleisöön Karkkilan Pohjanpirtillä syyskuussa 1953:

Ja kun sitten me viisi pulskaa, samana päivänä parturissa käynyttä, sileäksi ajeltua, puunattua ja putsattua poikaa astuimme lavalle, Teikan ensin oikaistua jokaisen smokkirusetin, tunkeutui meihin itseemmekin tuo sama tuntu. Illan sähköinen väre syttyi siinä hetkessä ja myöskin pysyi kiinteänä, melkein käsin kosketeltavana, loppuun asti. Kun Harry Bergströmin meille säveltämä tunnussävel ”Saimaan valssi” Teijo Joutselan jostain päkistämällä tehoäänellä ”Skinbäbähumbabbaa…” läksi vyörymään, oli pari pikkupoikaa jo startissa suu ammollaan valmiina nauruntirskahdukseen eikä siinä sen jälkeen paljon aikaa mennyt muiltakaan. Arkinaama ja -huolet oli unohdettu. […] Olimme löytäneet laulullemme sen oikotien joka meni jok’ikiseen kuin kuuma naskali voihin. (Käyhkö 1971: 24–25.)

Tällaiset kohottuneet elämykset ovat kokemuspohjaiselle kerronnalle ominaisia. Musiikkielämäkertoihin kirjattuina niissä on usein kyse ulottuvuudesta, joka lukeutuu musiikinhistorian peruskysymyksiin: vaikutteiden saamisesta. Shoverin toistuvien kuvioiden periaatetta soveltaen voisin todeta, että yleisellä tasolla ”musiikilliset vaikutteet” näyttäytyvät soivaa ääntä moninaisempina ja ovat sellaisina kiinnostavia myös kyseisen ajan musiikkikulttuuria laajemmin tarkasteltaessa. Muistellut vaikutteet voivat olla esimerkiksi tilallisia oivalluksia, yleisösuhteen avautumista uudenlaisessa tilanteessa (kuten Käyhkön muistossa yllä) tai musiikintekijän roolin näkemistä mullistavan erilaisessa valossa. Merkittäviksi pysäytetyt yksittäiset hetket elämäkerroissa saattavat antaa johtolankoja musiikkikulttuurissa idullaan olleisiin voimiin ja virtauksiin ja auttaa musiikinhistorioitsijaa tunnistamaan kehityskulkuja.

Koska elämäkertoja kirjoitetaan niin sanotusti merkittävistä musiikintekijöistä, myös narratiivin poljento kiihtyy urien edetessä. Kerrontaa ryhdytään rakentamaan pohjaten mediateksteihin, kollega-arvioihin, keikkamyyjien ja muun henkilökunnan kalenterimerkintöihin, levymyyntilistoihin ja ohi vilahtaneiden todistajien tarjoamiin muistiväläyksiin. Mahdollinen henkilö- tai tiimikultti luodaan, pönkitetään tai romutetaan.

Oma juonteensa ovat erilaiset riippuvuudet, jotka tuottavat katkoja ja tempoilevuutta paitsi elämäkerrottavan polulle myös kerturin narratiiviin. Alkupuolen raikkaudessa pysyminen tai siihen palaaminen ei ole mahdotonta, mutta harvinaista se tuntuu olevan. Kuvaus juuttuu helposti johonkin keskeiseen kiintopisteeseen: esimerkiksi rockmuusikko Alice Cooperin golfharrastus ja kristillisyys ovat ymmärrettäviä tapoja sulkea tappava riippuvuus ulos artistin elämästä (Cooper et al 2008), mutta vuosituhannen vaihteen musiikkielämästä kiinnostunutta lukijaa niihin keskittyminen puuduttaa jo toisesta virkkeestä lähtien. Jussi Björlingin alkoholismin pohdinta on aiheellista laulajan pohjattoman surullisten viimeisten vaiheiden valossa, mutta loputon psykologisointi voi jäykistää kokeneimmankin kirjoittajan kerronnan juoksun (Stenius 2003) onnistumatta silti lisäämään ymmärrystä tragedian vääjäämättömyydestä.

Toistuva turhautumisen aihe musiikinhistorian näkökulmasta elämäkertoja lukevalle on kaiken muun kuin musiikin ja musiikkielämän keskeisyys. Jostain – kustantamosta ehkä? – tulee ajatus siitä, että soiva musiikki ja sen intertekstuaalisuudet olisivat kielellistämättömissä ja väistämättä jätettävä joko lukijan omien tulkintojen tai omia muusikontaitoja vaativien analyysiraporttien varaan. Ehkä Mervi Vuorela onnistuu tiivistämään human interest -pointin keskeisyyden arviossaan (HS 13.4.2021) Pave Maijasen elämäkerrasta (Saarela 2020): ”musiikkiselittäminen” ei ole ”vetävintä kirjallisuutta”.

Hyppäykset ”itse asian” eli musiikillisen kehityksen myötä tehtyjen valintojen raportoinnissa ovat joka tapauksessa välillä turhauttavan suuria. Näin tuntuu käyvän erityisesti omalaatuisten musiikintekijöiden kohdalla – sellaisten, jotka ovat tehneet lähtökulttuurilleen jollain tavalla epätyypillisiä musiikillisia ratkaisuja.

Kun joku löytää uusia polkuja, historiaintoinen lukija haluaisi mukaan näkemään tarkasti polkujen risteykset, vähintäänkin samassa määrin kuin lukemaan hehkutusta valintojen lopputuloksista. Charles Mingusin muistelmateoksessa (2018) esimerkiksi ohitetaan vauhdissa instrumenttivaihto sellosta bassoon. Lukija jää vaille tietoa siitä, mitä tarkalleen ottaen tapahtui ja millaisia soivia vaikutuksia Mingus tavoitteli vaihdoksella; miltä pohjalta Mingus käytännössä kartutti näkemystään ja osaamistaan?

Historiantutkimuksen menetelmien ja raportoinnin osaaminen vaikuttaa tuottavan varsin pitkälti nautittavaa jälkeä silloinkin, kun tekstilajina on elämäkerta. Esimerkiksi Mikko-Olavi Seppälän hahmottelema J. Alfred Tannerin ja kehittyvän suomalaisen musiikkielinkeinon tarina (2009) pysyy säkenöivän kiinnostavana siinäkin vaiheessa, kun keskushenkilön ura alkaa hiipua. Historiaosaamiseen kuuluvat taidot ne siellä tarinan juoksussa hurmaavat – lähdekritiikki, historiallisen tiedon moniulotteisuuden ymmärtäminen, triangulaatio (monilähteisyys ja -metodisuus) sekä kulloistenkin silminnäkijöiden ja korvintodistajien erilaisten motiivien tunnistaminen.

Kirjoittamisen pohjana oleva menneisyysnäkemys ja historiantutkimuksellinen taito ovatkin merkityksellisiä. Ne saavat parhaimmillaan aikaan sen, että yhden musiikintekijän elämäkerta avaa lukijan mielen menneisyyden musiikkielämälle kuin ponnahduskirja: moniulotteinen asetelma tarjoutuu tarkasteltavaksi eri näkökulmista ja etäisyyksiltä.

Lähteet

Barsky, Julián & Barsky, Osvaldo (2020): Maailman tangokuningas Carlos Gardel. Tallinna Raamatutrükikoja OÜ.

Bergreen, Laurence (2001): Louis Armstrong. Art House.

Cooper, Alice & Keith Zimmermann & Kent Zimmermann (2008): Alice Cooper, golfhirviö: rokkarin 12 askelta golfaddiktiksi. Like.

Gilks, Peter (2016): Why narratives are better than chronicles of achievement in musicians’ biographies. International Journal of Music Business Research, vol. 5, no. 2, 26–46.

Kahn, Ashley (2021): A love supreme: John Coltranen testamentti. Aviador.

Käyhkö, Kauko (1971): Voi veljet, Kipparikvartetti! Karisto.

Mingus, Charles (2018): Koiraakin kurjempi. Aviador.

Palmumäki, Pyry (2016): ”Charlie Parkerin ja Hendrixin jäljillä”: Taiteilijamyytin rakentuminen kahdessa kotimaisessa kitaristi-elämäkerrassa. Pro gradu -tutkielma, Helsingin yliopisto, Humanistinen tiedekunta, Suomen kielen, suomalais-ugrilaisten ja pohjoismaisten kielten ja kirjallisuuksien laitos.

Pöysä, Jyrki (2015): Lähiluvun tieto. Näkökulmia kirjoitetun muistelukerronnan tutkimukseen. Kultaneito XVII. Suomen Kansantietouden Tutkijain Seura.

Saarela, Tommi (2021): Pave Maijanen – elämän nälkä. Tammi.

Seppälä, Mikko-Olavi (2009): Hauska poika. Kuplettilaulaja J. Alfred Tanner. WSOY.

Shover, Neal (2011): Life Histories and Autobiographies as Ethnographic Data. Gadd, David & Susanne Karstedt & Steven F. Messner (toim.) The SAGE Handbook of Criminological Research Methods. SAGE, 11–22.

Stenius, Yrsa (2003): Kunnes siipi murtuu: Jussi Björlingin taru. Tammi.

Vuorela, Mervi (2021): Näin Pave Maijasesta tuli menestys: tuore elämäkerta osoittaa tammikuussa kuolleen muusikon hengästyttävän työtahdin ja syyt suosion takana. HS 13.4.2021. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000007914500.html (luettu 10.1.2022).