Heti alkuun on sanottava, että kirja on onnistunut hyvin perustehtävässään; ennakkokäsitykseni naisten tekemästä taiteesta 1700-luvulla ovat muuttuneet ja tietoni laajentuneet. Naiset eivät osallistuneet taiteen kentälle ainoastaan muotokuvamaalareina, vaikka muotokuva olikin pääasiallinen lajityyppi. Kuten Anna Lena Lindberg kirjoittaa, esimerkiksi Angelica Kauffman menestyi Roomassa myös historiamaalarina ja kuului Lontoossa asuessaan taide-akatemian perustajajäseniin, vaikkakaan opetukseen osallistuminen ei ollut naisille sallittua. Suomessa toiminut Margareta Capsia taas maalasi alttaritauluja ja englantilainen taidemaalari Mary Cosway teki muiden teostensa ohella eroottisen gravyyriparin kylpevästä Venuksesta.

Naisten Salonki. 1700-luvun eurooppalaisia naistaiteilijoita tarjoaa lukijalle kiinnostavan katsauksen erilaisiin naistoimijoihin 1700-luvulla. Erilaisiin esimerkiksi siksi, että suomalaisten naistaitelijoiden paikallisiin kartanoihin keskittyvä elinpiiri on ollut hyvin vaatimaton ja maanläheinen verrattuna Ruotsin hovielämän absurdiin ylellisyyteen. Puhutaan hyvin pienestä marginaalista, poikkeusyksilöistä, suuren enemmistön toimijuuksien ollessa aineiston puutteessa pimennossa. Joidenkin eurooppalaisten naistaiteilijoiden kohdalla käy ilmi, että he pitivät itseään ammattitaiteilijoina, siinä valossa kun tuona aikana ammattitaiteilijoista puhuttiin. Myöhemmät taidehistorioitsijat ovat kuitenkin luokitelleet heidät amatööreiksi. Tässä historiallisuus on huomioitava myös nykytutkijan näkökulmasta; nyt näemme helposti aiemmat arvioinnit virheinä, vaikka tulkinnallisuus on läsnä joka ajassa. Riitta Konttinen kirjoittaakin, että taidehistorian kirjoituksessa tapahtuneet muutokset ovat muuttaneet myös tapaa katsoa ja arvottaa taideteoksia. Nykyisen taidehistorian kirjoituksen tulevat arvioimaan aikalaisten ohella sitten myöhemmät tutkijat.

Riitta Konttisen artikkelissa kerrotaan Margareta Capsian, Helena Gezelia Arnellin ja Lovisa Charlotta Malmin (Reuterholm) taiteellisesta opista, tuotannosta ja elämänkäänteistä. Taideopinnot akatemiassa eivät olleet naisille 1700-luvulla sallittuja, joten oppi piti yleensä hakea jonkun taiteilijan ateljeesta. Riitta Konttinen pohtii erityisesti, missä määrin nämä taiteilijat voidaan nähdä ammattilaisina. Konttisen mukaan Margareta Capsia on myös nykyisen mittapuun mukaan ilman muuta ollut ammattitaiteilija. Sen sijaan Arnellin ja Reuterholmin tapauksessa ei hänen mukaansa liene ollut kyse ansiotyöstä. Konttisen mukaan heistä tiedetään kuitenkin liian vähän, jotta voitaisiin tehdä tiukkoja johtopäätöksiä. Tämä historiallisen tiedon rajallisuus on hyvä huomata, kun otetaan vielä huomioon, että teoksia tunnetaan vähän. Yhtä kaikki, kuten Riitta Konttisen artikkeli vakuuttaa, on perusteltua nähdä heidän taiteellinen toimintansa kaikin puolin merkittävänä ja uraauurtavana. Myös Anna Lena Lindbergin 1700-luvun kuuluisimpien naistaiteilijoiden omakuvien tarkastelu antaa mielenkiintoisia näkökohtia ammattimaisuuteen. Omakuvat nimenomaan osoittavat, kuinka he näkivät itsensä ammattimaisina kuvataiteilijoina.

Monipuolisten teosanalyysien lisäksi erityisen kiinnostavaa on artikkeleiden kulttuuri- ja sosiaalihistoriallinen anti. Kirjassa tarkastellaan naistaiteilijoiden toimintamahdollisuuksia ja hovielämän vaatimuksia. Vain hyväosaisilla naisillahan oli mahdollisuus taiteen harjoittamiseen. Jessica Parland-von Essen tutkii osuudessaan Kasvatusta kauneuteen. Estetiikka aatelin etiikkana ajan aateliston kasvatusta. Kuten kirjoittaja toteaa, aatelistoon kuuluvan oli joka hetki oikeutettava etuoikeutettu asemansa jatkuvalla miellyttävällä esiintymisellä; keskustellen kaunopuheisesti, muttei turhan oppineesti sekä harjoittaen taiteita. Aatelisto tavoitteli luonnollista naiiviutta, joka professori Henrik Gabriel Porthanin mukaan parhaiten ilmensi sielun varmuutta oikeasta ja aidosta. Parland-von Essen kirjoittaa: ”Ymmärtääksemme tuon ajan aatelin ajattelutapaa joudumme tavallaan kääntämään päälaelleen käsityksemme luonnollisuudesta, ilmaisusta ja moraalista, sillä aatelin käsitys oli, että moraali kehittyy estetiikan kautta: kun teemme kaunista, teemme oikein, kun opimme miellyttämään, meistä kehittyy jalompia ihmisiä”. Keskeistä aateliston taidekasvatuksessa oli harrastajamaisuus, joka katsottiin hyveeksi, sillä taiteen harjoittamisesta ei saanut kehittyä mitään raskasta, ammattimaista, joka olisi aatelistolle vierasta ja alentavaa. Kiinnostavaa olisi lisäksi ollut pohtia, miten tämä aateliston elämänpiirin näennäinen keveys vaikutti niihin henkilöihin, jotka kaikesta huolimatta harjoittivat kuvataidetta vakavasti ja kunnianhimoisestikin, ammattimaiseen tyyliin. Oliko heidän poikkeava elämäntapansa irrallaan muista aatelisista, kuriositeettina, vai tuliko ammattimaisuudesta kaikesta huolimatta joillekin sallittua?

Johanna Ilmakunnaksen artikkeli keskittyy kuvaamaan elämää Ruotsin hovissa. Erityisesti hovineitojen ja -naisten elämä tulee kiinnostavasti esitetyksi. Ruotsin hovi oli kulttuurin keskipiste, ja siten teksti täydentää kokonaiskuvaa 1700-luvun taide-elämästä. Kuten kirjoittaja korostaa, erityisesti Lovisa Ulrikan aikana hovi oli kukoistava ja vaikutusvaltainen kulttuurin alueella ja sen tuottamiseen osallistui koko hoviväki. Merit Laineen artikkeli keskittyykin enemmän juuri Lovisa Ulrikaan. Teksti osoittaa kuinka merkittävä rooli tällä hallitsijalla oli taiteiden edistäjänä. Laineen lähestymistapa korostaa Lovisa Ulrikaa naispuolisena rakennuttajana, joka omalla panoksellaan osallistui taiteen luomiseen kuninkaallisessa ympäristössä – tulihan kuninkaallisella rakennuttajalla olla hallussaan, kuten kirjoittaja toteaa, ruhtinaallisen miljöön luomisen tyylilliset, ikonografiset, poliittiset ja hallinnolliset aspektit. On arvokasta kiinnittää huomio kuninkaallisten osallistuvaan rooliin taiteen luomisessa, mutta toisaalta heillä oli myös etuoikeutus ja valta tähän. Hallitsijalla on silti etuoikeutetusta asemasta huolimatta saattanut olla kova työ hovin käännyttämisessä kulttuurin puoleen, jos hänen edeltäjänsä on ollut sen suhteen välinpitämätön.

Kirjan kaksi viimeistä tekstiosiota kertovat 1700-luvun naistaiteilijoista Eremitaasin kokoelmien kautta. Toisin kuin Suomessa, 1800-luvun lopun Venäjällä 1700-luvun naistaiteilijoiden asema tunnustettiin. Ainakin Eremitaasin intendentti Andrei Somov kirjoitti naistaiteilijoita koskevassa artikkelissaan, että 1700-luku oli poikkeuksellinen, koska naiset eivät olleet koskaan muulloin vaikuttaneet niin paljon historian kulkuun ja yhteiskuntaan. Kuten Irina Etoeva huomaa, Somov kirjoitti jopa muutaman lahjakkaan naistaiteilijan nimen jääneen tuolloin pysyvästi taidehistoriaan. Etoeva esittelee tunnetuimpien 1700-luvun naistaiteilijoiden vaiheita ja yhteyksiä Venäjään kiintoisasti, myös runsaan arkistoaineiston avulla. Paikoin tekstistä tulee kuitenkin väistämättä luettelomaista taiteilijoiden elämänvaiheiden raportointia omine tyypillisiksi muodostuneine ilmauksineen. Tällaisia ovat esimerkiksi pakolliset huomautukset taiteilijoiden lahjakkuuden hyvin varhaisesta ilmentymisestä. Tuntematta yhtään nykyistä venäläistä taidehistorian kirjoitusta kiinnitin huomion Etoevan tekstissä myös teosten arvottamiseen. Suomalaisen taidehistorian kirjoituksen näkökulmasta irralliset, taiteilijoiden lahjoja kehuvat lauseet eivät ole nykypäivälle tyypillisiä. Olisi kiintoisaa pohtia enemmänkin, minkälainen suomentajan rooli on; yhtä lailla tällaiset lauseet voivat pompata hänen taidehistoriallisesta aarrearkustaan. Tässä yhteydessä on syytä kuitenkin täsmentää, että yhtälailla suomalaisessa nykytaidehistoriassa arvotetaan teoksia; ilmaisut vain ovat muuttuneet erilaisiksi. Ja huomio niihin tullaan kiinnittämään todennäköisesti vasta myöhemmin.

Kirjan viimeisessä osiossa Dimitri Ozerkov tarkastelee englantilaisen taidemaalarin Mary Coswayn Eremitaasin kokoelmissa olevaa kahta gravyyria kylpevästä Venuksesta. Ozerkov analysoi näitä erottamattomasti toisiinsa kuuluvaa työtä avautumisen kautta: ”Se mikä ensimmäisessä arkissa on katsojalta piilossa, avautuu katsojalle toisessa”. Tämän Ozerkov sanoo olevan tyypillistä erityisesti 1600-1700 -lukujen eroottiselle taiteelle. Siten Mary Coswayn työt yhdistyvät yleensä naiselle vieraana pidettyyn kuvauksentapaan. Ozerkov pohtiikin, olivatko työt Maryn miehen, Richardin, vai Maryn tekemiä. Lopullista päätelmää ei tekstissä saavuteta, eikä se ole toki tarpeenkaan. Kirjoittaja olettaa töiden kuitenkin kuuluvan Maryn tuotantoon, koska eroottisen aiheen käsittely poikkesi miestaiteilijoiden tavoista.

Naisten salonki -kirja julkaistiin Sinebrychoffin taidemuseossa olleen näyttelyn yhteydessä, mutta toimii osin myös siitä irrallaan. Kuvitus on hieno. Osittain kirjassa tunnutaan toistettavan jo selväksi tulleita asioita naistaiteilijoiden asemasta taidehistoriankirjoituksessa, mutta toisaalta 1700-luku yhteisenä tekijänä antaa myös paljon uutta. Kirjassa keskitytään kauempana menneisyydessä olevaan aikakauteen naistaiteilijoiden historiassa, kun puolestaan monet sen edeltäjät ovat tarkastelleet etupäässä 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun naistaiteilijoita.

1700-luvun aateliston elämäntavat ja kasvatus nähdään eri kulmista tarkasteltuna, joskus kaukaisistakin, kun näkökulma vaihtelee periferian säätyläistöstä kulttuurin keskusten hoveihin. Osittain näyttelyn päämäärät esitellä tunnetuimpia eurooppalaisia naistaiteilijoita 1700-luvulla ja kirjan kokonaisuus eivät aivan toimi yhteen, kun kirjan alaotsikko antaa ymmärtää kirjan sisällön kattavan koko Euroopan, eikä otsikossa mainita kirjan keskittyvän suomalaisten taiteilijoiden lisäksi vain tunnetuimpiin eurooppalaisiin. Siten, jos kirja olisi julkaistu ilman näyttelyn olemassaoloa, se ei olisi muodostanut sisällöltään aivan sellaista itsenäistä kokonaisuutta, jota voisi odottaa otsikon perusteella. Näyttelyn yhteydessä artikkelit kuitenkin toimivat. Keskittyminen Suomen lähialueisiin on perusteltua; muun Euroopan kuuluisimmat naistaiteilijat tulevat käsitellyksi tämän kautta. Tukholman hovielämä tulee kirjassa ehkä eniten esitellyksi. Myös säätyläistön elämästä ja naisten kasvatuksesta silloisella Suomen maaperällä olisin mielellään lukenut useamman artikkelin.