Riitta Konttisen Sammon takojat on laadukas kirja kenen tahansa suomenmielisen kahvipöydälle. Teos on taitettu kauniisti ja siinä on runsaasti korkealaatuisia kuvia. Teksti tarjoaa paljon yksityiskohtia kansallisromanttisen taiteen tekijöistä ja suomalaisesta taidemaailmasta usein kultakaudeksi kutsuttuna aikana 1890-luvulta aina 1900-luvun alkuun asti. Myös aiheen rajaus Nuoren Suomen piiriin, ja erityisesti suomalaisuuden kuviin, vaikuttaa hyvältä. Moni kakku on kuitenkin päältä kaunis.

Kirja alkaa prologilla, jossa kuvaillaan Nuoren Suomen piirin taiteilijoiden yhteyksiä. Tästä siirrytään 1890-luvun tilanteen kuvauksen kautta itse nuorsuomalaisuuden syntyyn pitkälti mukana olleiden henkilöiden omien kuvausten kautta. Konttinen mainitsee historiankirjoituksen viime aikoina kyseenalaistaneen sortokausi-käsitteen, mutta tämä ei näy hänen kuvauksessaan 1890-luvun tilanteesta ei kirjan alussa eikä myöhemmin. Osin tämä varmasti johtuu aineistovalinnasta, osin lähdeaineistosta, mutta pääosin nähtävästi Konttisen haluttomuudesta kyseenalaistaa kansallisen taiteemme kallista kaanonia.

Kirjan alussa Konttinen esittelee pääasialliset lähteensä Päivälehden, Nuori Suomi -albumit ja Uuden kuvalehden, sitten näiden kuvituksen tyypit. Jäin heti ihmettelemään, miten esimerkiksi sivulla 39 kuvituksena toimiva pilakuva suhteutuu Konttisen puheen tapaan, jossa kuvista puhutaan teoksina huomioimatta alkuperäistekstin lukijan antaneen eri kuvatyypeille oletettavasti erilaisia merkityksiä. Myös kuvien luokittelu askarruttaa: jos kuvilla, "jotka eivät liittyneet tiettyyn tekstiin vaan ilmensivät jotain ajassa liikkuvaa aatetta tai ilmiötä" tarkoitetaan kuvituksen kymmentä pilakuvaa (s. 12, 13, 16, 39, 42, 46, 72, 73, 84 ja 89), tuleeko meidän olettaa, ettei suomalainen nationalismi ollut tällainen aate tai ilmiö? Näitä kuvia ei myöskään tekstissä juuri analysoida tai käsitellä, sillä valtaosa kirjan kuvista toimii ainoastaan kuvituksena, ei lähdeaineistona. Lukija jääkin usein ihmettelemään kuvavalintojen suhdetta tekstiin ja ajoittain myös kuvien suhdetta toisiinsa – erityisesti temaattiset rinnastukset eri teosten välillä voisivat toimia paremminkin.

Lähteistöstä Konttinen siirtyy suomalaisen taidemaailman kartoitukseen listaten keskeiset kriitikot ja nuorten taiteilijoiden kapinan auktoriteetteja, erityisesti Suomen Taideyhdistystä, vastaan. Vaikka Konttinen viittaa muiden pohjoismaiden tilanteeseen, on yllättävää, ettei hän tässä yhteydessä mainitse Venäjällä tapahtunutta sosiaalisen realismin ja populismin nousua 1870-luvulla, siis Vaeltajia, joista hän puhuu Järnefeltin yhteydessä (s. 190-192), puhumattakaan muista maista, joihin hän erityisesti teoksen lopussa (s. 295-297) huomaa suomalaisilla olleen kiinteätkin suhteet. Kuin sattumalta tämä korostaa taas kerran suomalaisen taiteen kansallistunnetta avantgardistisena ja erityislaatuisena ilmiönä.

Vaikka Konttinen aloittaa teoksensa kertomalla kiinnostuksestaan naistaiteilijoihin ja kansallisromantiikan "veljeskunnan" myytin purkamiseen, auteur-pohjainen lähestymistapa korostaa perinteistä kuvaa sen suuremmitta analyyseitta. Esitellessään Nuoren Suomen keskeiset taiteilijat Konttinen rajaa noin seitsemästäkymmenestä kuvittajasta seitsemäntoista keskeistä tekijää, joita hän kutsuu termeillä "sisäpiiri ja terävin kärki" (s. 42) henkilösuhteiden, kuvituksen toistuvuuden ja aatteellisuuden perusteella. Luokitellessaan näitä taiteilijoita hän aloittaa suurista sankareista – Albert Edelfelt, Axel Gallén, Eero Järnefelt ja Pekka Halonen. Tämän jälkeen hän siirtyy kuvanveistäjien Ville Vallgren, Robert Stigell, ja Emil Wikström kautta nuorsuomalaisuuden "muukalaisiin": Louis Sparreen, joka oli syntyjään ruotsalainen; Magnus Enckelliin, jonka aiheet "eivät olleet erityisen "kansallisia"" (s. 92); ja aatteellisesti nuorsuomalaisuudesta etäisyyttä pitäneisiin Alex Federleyhin ja Victor Westerholmiin. Sitten Konttinen nostaa esiin kaksi "unohtunutta" (s. 106) nuorsuomalaista taiteilijaa, Albert Gebhardin ja Väinö Blomstedtin, ja lopuksi tuo mukaan jo esipuheessaan mainitsemansa naiset, Venny Soldan-Brofeldtin, Elin Danielsonin, Helmi Biesen ja Anna Sahlsténin.

Konttisen kirja sisältää paljon faktoja ja kiinnostavia yksityiskohtia hyvien tietosanakirjojen tapaan. Esimerkiksi kaikista taiteilijoista kerrotaan lyhyet elämäkerrat ja pääasialliset tyylilliset piirteet. Perinteiselle taidehistorialle tyypillinen valinta korostaa taiteilijoita tekijöinä, ja kriittinen lukija herääkin kysymään, olisivatko aikalaiset valinneet juuri nämä tekijät nuorsuomalaisuuden kuvittajiksi? Tämä suorastaan loikkasi silmille heti ensimmäisenä esitellyn Edelfeltin yhteydessä: vaikka Edelfelt teki paljon suomalaisen taiteen kansainvälisen maineen eteen, hän ei viihtynyt Suomessa, ei lähtenyt protestoimaan nuorten taiteilijoiden kanssa, ihaili Nikolai II:sta, ja jätettiin Nuoren Suomen itsemäärittelyssä ryhmän ulkopuolelle (kts. Leino siteerattu s. 48, Ahrenberg s. 68, myös esim. 263). Edelfelt on pakotettu mukaan perusteilla, jotka eivät nouse lähdeaineistosta vaan kaanonista. Erityisen olennaiseksi kaanonin määrittely nousee Gebhardin ja Blomstedtin kohdalla – Konttinen ei vastaa kysymykseen miksi nämä aikalaisilleen keskeiset suomalaisuuden kuvaajat on unohdettu taidehistorian kaanonista, koska Konttinen itse pitäytyy kaanonissa.

Tekijäkeskeisyys näkyy myös kykenemättömyytenä yleistyksiin. Kysyessään "Onko naistaiteilijalla kotimaata?" (s. 119), Konttinen esittelee eri naisten henkilökohtaisia syitä jäädä Nuoren Suomen piirin ulkopuolelle, vaikka toteaakin ajan säädyllisyyskäsitysten sulkeneen naiset yleensä ulos miesporukoiden illanvietoista. Kuitenkaan ei ole sattumaa, että ainoastaan Venny Soldan-Brofeldt, Juhani Ahon vaimo, päätyi pysymään äijäkerhossa. Temaattinen lähestymistapa olisi saattanut osoittaa selvemmin naistaiteilijoiden aihevalintojen eronneen kansakunnan herooisista miehistä. Konttiselle neitien aihevalinnat jäävät henkilökohtaisiksi valinnoiksi (vrt. s. 41 Schjerfbeckin "naiseuden, kielikysymyksen sekä Kalevalaa ja kansanrunoutta kohtaan tuntemansa vähäisen harrastuksen vuoksi"), niillä ei ole mitään tekemistä esimerkiksi instituutioiden tilauspolitiikan kanssa, jossa vain miehille maksettiin monumentaaliteoksista.

Tässä yhteydessä on syytä nostaa esiin teoksen lähdeaineisto. Teoksessa on lähdeviitteitä, mutta ne on annettu kirjan lopussa "sanahakuna" sivun perusteella, mikä on ilmeisesti typografinen päätös. Lähdeluettelossa arkistolähteet on eroteltu painetuista lähteistä, mutta muuten alkuperäislähteitä ei ole nostettu esiin. Näin osa viitteissä mainituista aikalaiskirjoituksista löytyy lähdeluettelosta artikkeleina tekijän mukaan, osaa ei mainita lainkaan. Tekijyyden merkitys siis korostuu lähdeluettelonkin tasolla, koska anonyymit kirjoitukset eivät ole sieltä sijaa saaneet. Valtaosa tutkimuskirjallisuudesta on, kuten tyypillistä, suomalaista, ja tämä myös kuuluu kirjan sisältämissä arvolatauksissa.

Suomi-keskeisyys korostuu erityisesti osassa "Suomalaisuuden ja nuorsuomalaisuuden kuvat" (s. 141-286), jossa Konttinen luetteloi eri aihetyyppejä Kalevalasta korpikuviin, sivistyneistön muotokuvista rahvaan raatajiin. Jotenkin kuvauksista jäi kuitenkin tyhjä olo. Konttinen viittaa ajan poliittiseen ilmapiiriin vain harvoin, ja nationalismista muodostuu näin luonnollinen kategoria. Muutamissa kohdin kirjoittaja viittaa aikalaisten kykyyn lukea esimerkiksi maisemamaalaukseen poliittisia sävyjä (esim. s. 223-224 ja 279), mutta analyysit ikään kuin toteavat aikalaismielipiteen todeksi. Samoin luokkakysymys nousee esiin oikeastaan vain 1905 suurlakon yhteydessä (s. 247), ja silloinkin kirjoittaja palaa välittömästi sivistyneistön näkökulmaan suomalaisuuden ominaisluonteesta (s. 249-251) pohtimatta kenen politiikkaa tässä itse asiassa kirjoitetaan. Lukijalle siis vakuutetaan, että suomalaisethan ovat kaikkea tätä, sen sijaan että kysyttäisiin miten ja miksi kuvamme suomalaisuudesta on muotoutunut juuri tällaiseksi, tai oliko tälle suomalaisuudelle olemassa vaihtoehtoja.

Koska Konttinen lukee pääasiassa taiteilijoille läheisten kriitikoiden tekstejä, aikalaisvastaanotosta syntyy yksipuolinen kuva, ja kirjoittajan tekijäkeskeisyys haittaa pahasti hänen yritystään rikkoa kuvaa yhtenäisestä kansallisesta projektista. Negatiiviset aikalaislausunnot jäävät puhtaasti tyylillisiksi tai henkilökohtaisiksi erimielisyyksiksi. Aikalaismielipide representaatioiden oikeutuksesta ja uskollisuudesta todellisuudelle näyttäytyy lopulta yhtenäisenä ja myöhemmän kaanonin kanssa yhtenevänä totuutena suomalaisuudesta. Konttinen tuo esiin esimerkiksi taiteilijoiden kokemuksen Suomesta ahdistavana syrjäkylänä vasta kirjan viimeisessä pääluvussa "Kansallinen taiteessa" (s. 287-297), joka paradoksaalisesti taustottaa nuorsuomalaisten taiteilijoiden kansainvälisiä juuria 1880-luvulla, ja jossa viimein nostetaan esiin nationalismin nousu myös muualla Euroopassa ja kansallisten aiheiden esiintyminen jo romantiikan ajan taiteessa. Näiden kysymysten sijoittaminen kirjan loppuun kuvastaa hyvin teoksen asemaa perinteisen taidehistorian äänenkannattajana.