Minna Lindgrenin Minun oopperani: Epätäydellinen historia on kirja, johon suhtauduin myönteisesti jo ennen kuin pääsin sitä lukemaan. Olen näet kuunnellut salaa hänen lurituksiaan operasta ja operoista niiden kahden kuulijan lisäksi, jotka tekijä ennestään tietää. Lindgren olettaa kirjallaankin olevan kaksi lukijaa, mutta minä tiedän, että meitä on ainakin kolme.

Teoksessaan Lindgren juoksuttaa lukijalle oopperan historian, niin kuin se hänelle itselleen helpoiten avautuu. Hän ei esittele maailman kaikkia oopperoita, ei kaikkien lukijoiden lempioopperoita eikä edes kaikkia omia suosikkejaan. Aivan tyynesti hän jättää käsittelemättä valtavan määrän erilaisia oopperoita.

Ainutlaatuiseen tapaansa kirjailija selostaa oopperoiden juonia sekä valaisee musiikin tehtäviä ja keinoja draamassa. Eräitä oopperoita hän esittelee uutterasti, toisia vain pintapuolisesti, yleensä sen mukaan, miten ne liittyvät laajempaan kokonaisuuteen. Lajityypin historian lisäksi hän perehdyttää lukijan säveltäjiin, musiikin keinoihin, aikakausiin ja tapahtumiin eli sijoittaa taiteen lajin aikansa kulttuurisiin yhteyksiin ja osoittaa oopperoiden yhteydet toisiinsa. Lindgren toteaa:

Minulle ooppera on tapa hahmottaa historiaa, kerätä tietoa, käsittää omaa aikaansa, ymmärtää ihmistä ja nähdä maailmaa.

Minun oopperani lopussa on henkilö- sekä teoshakemisto, joista annan kustantajalle ja kirjailijalle puoli pistettä kummallekin, koska itse käytän hakemistoja yhtenään. Kiitän kustantajaa myös mustasta präntistä ja valkoisesta paperista, vaikka epäilen painoalustan luontoystävällisyyttä. Nyt puolisokeakin oopperan ystävä näkee lukea kirjaa – toisin kuin eräiden opusten harmaata tekstiä harmaalla paperilla.

Sanastoakin kaipasin, mutta jo 1. luvussa havaitsin, että olennaiset termit, kuten a capella, da capo, lamenta, passacaglia, ritornello, staccato, tinto, toccata ja verismo, selittyvät tekstin edetessä. Lukija saa tietää jopa il fazzoletton ja caffe macchiaton salat. Selitykset ilahduttavat varsinkin melkein oopperan ystäviä, jotka eivät tiedä vielä ihan kaikkea.

Kirjailija jakaa sanottavansa Apologiin ja Epilogiin sekä kymmeneen näiden väliin jäävään lukuun. Näiden otsikot ovat tavanomaisia säveltäjän tai oopperan nimiä tai herkullisen provokatiivisia luonnehdintoja, esim. ”Laulajat pilaavat oopperan”, ” Tuhoisa kuorolaulu”, ”Viimeinen yritys nauraa” ja ”Rahan perässä Pariisiin”. Ne suorastaan pakottavat lukemaan.

Heti alussa Lindgren mainitsee viisi säveltäjää – Monteverdi, Mozart, Verdi, Wagner, Puccini –  joilla oli harvinainen taito kytkeä musiikki ja draama yhteen. Hän sanoo oikeastaan voivansa lukea joukkoon myös Georges Bizet’n, joka sävelsi 14 epäonnistunutta oopperaa, mutta yhden nimeltä Carmen. Kirjailija kertoo enemmän tai vähemmän perusteellisesti useista italialaisista, ranskalaisista, saksalaisista ja venäläisistä säveltäjistä – sekä parista englantilaisestakin – ja näiden tuotoksista vuoden 1600 tienoilta 1900-luvun alkupuolelle. Myöhempiä oopperoita hän hipaisee Epilogissaan.

Oopperoiden esittelyn alussa Lindgren kertoo kappaleen nimen ja valmistumisvuoden, luettelee henkilöt äänialoineen (Taikahuilusta nämä ovat unohtuneet) ja tiivistää juonen napakasti, esim. ”Orfeus joutuu leskenä jumalten valtakuntaan”, ”Prinssi opettelee elämään”, Onnellinen aviomies tulee hulluksi”, ”Fiktio muuttuu faktaksi”, ”Poika kasvaa aikuiseksi”, ”Maalaisaatelinen pilaa poikansa rakkaustarinan”, ”Nuoruus päättyy”.

Varsinaiseen oopperoiden esittelyyn kirjailija käyttää 4–15 sivua, joilla hän kertoo säveltäjän elämäntilanteesta, kyseisen oopperan yhteyksistä muihin oopperoihin, tekijän nerokkaista musiikillisista ratkaisuista juuri tässä oopperassa sekä eri näytösten tapahtumista ja tapahtumapaikoista. Hän myös tulkitsee musiikin yhteyksiä henkilöiden käyttäytymiseen ja tunnetiloihin.

Musiikkitieteilijä Lindgren kirjoittaa aivan kuten puhuukin: arvoituksellisesti, eloisasti, empaattisesti, kaikkitietävästi, lempeästi, lennokkaasti, polveilevasti, rennosti, sarkastisesti, suorasanaisesti, viiltävästi, viisaasti – miten milloinkin on tarpeen, mutta aina rakkaudella ja oopperan parhaaksi.

”Apologissaan” kirjailija ohjeistaa lukijaa: ”tuotokseni voisi lukea kuin minkä tahansa kirjan, alusta loppuun”. Niin yksinkertaista se on, ja ”[kun] kirja on luettu ja katsottu, se pannaan hyllyyn odottamaan sitä hetkeä, kun tulee tarve muistin virkistykselle yksittäisen teoksen suhteen”. – Siis lukemaan! – Mutta ennen kuin ryhdyt lukemaan Minun oopperaani, muista Lindgrenin varoitus, että kirja voi jättää lukijaan unohtumattomia jälkiä.

Ooppera syntyy ja voi hyvin

Ooppera on ideana mahdoton ja kaikista maailmaan synnytetyistä oopperoista neljä viidesosaa on kelvottomia ja tarjoaa iloa vain unettomuudesta kärsiville, Lindgren toteaa. Hänen mielestään onneksi asiasta ovat olleet kiinnostuneita myös sellaiset muusikot, joilla on poikkeuksellinen taito kytkeä musiikki ja draama yhteen. Lindgren kirjoittaa kaikkiaan kymmenistä oopperasäveltäjistä ja pitkälti yli sadasta oopperasta.

Jacomo Periä (1561–1633) tavataan tituleerata ensimmäisen oopperan säveltäjäksi, vaikkei tuo taideluoma ole edes säilynyt. Se kuitenkin tiedetään, että Perin säveltämä ja Ottavio Rínuccinin sanoittama teos Dafne esitettiin vuonna 1597 Firenzessä. Kuulijoiden kertoman mukaan kokonaan lauletun näytelmäteoksen kohtaukset etenivät nopsaan resitoiden. Eurydike on Perin varhaisin säilynyt ooppera, ja se esitettiin vuonna 1600 Ranskan kuninkaan, Henrik IV:n, ja Maria de Medicin häissä. Tämän jälkeen oopperan voitiin sanoa laskeutuneen lähtemättömästi ihmiskunnan keskuuteen.

Vaikka Lindgren toteaa Perin luoneen uuden taidemuodon, pidetään ensimmäisenä oikeana oopperana Claudio Monteverdin (1567–1643) Orfeusta, jonka Rínuccini sanoitti. Tämä oopperan ällistyttävä alkuräjähdys esitettiin ensimmäisen kerran 1607 Mantovassa Gonzagan herttuan hovissa. Orfeuksen lisäksi jälkipolville on säilynyt kaksi muutakin Monteverdin oopperaa: Odysseuksen kotiinpaluu (1640) ja Poppean kruunaus (1642).

Monteverdin oopperoissa oli jo iso orkesteri, kuoro, aariat, dramatisoidut resitatiivit ja tunnistettavat johtoaiheet, jotka liittyivät johonkin henkilöön, esineeseen, asiaan tai tunnelmaan. Säveltäjä toi oopperaan myös rakenteet, jotka palvelivat draamaa, eivät vain musiikkia. Hänen keinojaan omaksuttiin myöhempiinkin oopperoihin.

Varhaisimmissa oopperaesityksissä runoilija, lavastaja, tehostemestari ja laulajat olivat tärkeämpiä kuin säveltäjä. Sitä paitsi oopperat olivat niin lyhyitä, että illan ohjelmaa täydennettiin tansseilla ja useiden säveltäjien musiikkikappaleilla. Varsin pian alettiin kuitenkin tilata samalta säveltäjältä koko illan kestäviä yhtenäisiä draamoja, ja säveltäjän merkitys alkoi kasvaa. Oopperoille alettiin säveltää myös pöyhkeitä alkusoittoja, jotka soittivat sisään kuninkaan tai muun ruhtinaan ja ilmoittivat yleisölle esityksen alkavan.

Kun ooppera Monteverdin jälkeen 1600- ja 1700-luvulla levisi kansanhuviksi, perustettiin yhä uusia oopperataloja. Näistä ensimmäinen oli 1637 avattu Venetsian Teatro San Cassiano, ja sen lisäksi kaupunkiin perustettiin kymmeniä muita. Siellä kävi ”kaikki kansa” eli kuninkaalliset ja aateliset sekä porvarit ja käsityöläisetkin. Oopperainnostus levisi myös Ranskaan, Saksaan, Brittein saarille ja Venäjälle. Hampuri sai oopperatalon 1678. Pietari ja jopa Tukholma saivat oopperansa 1700-luvulla. Kaikkialla syntyi omintakeista oopperataidetta, esimerkiksi Ranskassa, Ludvig XIV:n hovissa suuri orkesteri soitti kaunista musiikkia vailla toimivaa draamaa, mutta kuoro ja tanssi elävöittivät esitystä.

Oopperatalojen rakentamisessa lienee otettu mallia italialaisesta torista. Hevosenkengän muotoisessa salissa yleisö istui aitioissaan kuin kerrostalojen parvekkeilla. Niitä valaisivat kynttilät, jotta kaikki näkivät, keitä aitiossa istui. Resitatiivien aikana aitioissa pelattiin šakkia. Permannolla seisoivat sotilaat, poliisit, palomiehet ja palvelijat. Ennen ja jälkeen oopperaesitysten permannolla järjestettiin tanssiaisia, naamiaisia, vedonlyöntiä ja arpajaisia. Julkisten oopperatalojen lisäksi oli myös yksityisiä oopperasaleja. Toisinaan mesenaatit tarjosivat kansalle ilmaisia esityksiä.

1700-luvun säveltäjiä ja oopperoita

Kaikki pyöri laulajien ympärillä 1600- ja 1700-luvulla. Varsinkin kastraatit ja naiset nousivat oopperan tähdiksi ja ottivat tavaramerkikseen kohtuuttomat palkkiot ja arvaamattoman käytöksen. Aariat muuttuivat tekniseksi ilotulitukseksi ja todistivat laulajan suurenmoisuutta. Pääasiassa Wienissä ja Pariisissa työskennellyt Christoph Willibald Gluck (1714–1787) moitti laulajia siitä, että näiden tolkuton taiturointi pilasi oopperan ja hukutti alleen kauneimmankin melodian. Musiikilla ei tuntunut olevan mitään yhteyttä siihen, mitä lavalla tapahtui. Mitä taitavampi laulaja oli, sitä enemmän ja huikeammin hän heitteli omia kuvioitaan aariaan.

Puuhailtuaan sekä koomisen että vakavan oopperan parissa eri puolilla Eurooppaa Gluck alkoi yksinkertaistaa oopperaa, jotta siitä tulisi uskottavaa teatteria. Oopperallaan Orfeus ja Eurydike (1762) hän pyrki kaivamaan taiturilaulajien kuonan alta oopperan alkuperäisen idean, joka merkitsi hänelle toimivaa draamaan, suuria intohimoja sekä tekstin ja musiikin liittoa, jossa korostui tekstin merkitys. Turhia sivujuonia ei tarvittu. Gluck kasvatti orkesteria, kääräisi muutamasta aariasta tiiviin paketin ja otti taas käyttöön säkeistölaulun.

Lindberg mainitsee toisenkin 1700-luvun säveltäjän, Giovanni Paisiellon (1740–1816). Tämä ”klassismin tyylikauden säveltäjä” suolsi 90 oopperaa, joista suurin osa on koomisia ja ”tragikoomisesti unohdettuja”. Paisiello tuli Napolista, joka oli konservatorioittensa ansiosta suorastaan muusikkotehdas. Kaupunkiin oli jo 1500-luvulta lähtien perustettu konservatorioiksi kutsuttuja orpokoteja, joissa pojista kasvatettiin tasapainoisia aikuisia musiikin avulla. Paisielo opiskeli yhdessä kaupungin parhaista konservatorioista ja matkasi sitten työn perässä Bolognaan, Modenaan, Torinoon, Venetsiaan ja Parmaan. Lopulta Katariina Suuri (1729–1796) kutsui hänet Pietariin, missä hän vietti kahdeksan vuotta ja sävelsi toistakymmentä koomista oopperaa, mm. Sevillan parturin 1782.

Alusta alkaen oli oopperamaailmassa ollut tavallista, että eri säveltäjät loivat oman versionsa samoista alkuperäistarinoista tai libretoista. Esimerkkejä rinnakkaisversioista riittää. Kuten edellä on mainittu, Orfeuksen ja Eurydiken tarusta tekivät 1600-luvun alussa oopperan Jacopo Peri ja Claudio Monteverdi, mutta 1762 sen sävelsi myös Christoph Willibald Gluck. Ludovico Arioston Orlando-runoelmaan perustuvan oopperan teki Georg Friedrich Händel vuonna 1733 sekä Joseph Haydn 1782. Paisiellon ohella Sevillan parturin sävelsi Giacchino Rossini (1792–1868) vuonna 1816 muutamassa viikossa.

Lyhyen elämänsä aikana Mozart sävelsi kirkko- ja kamarimusiikkia, konserttoja, lauluja, pianoteoksia, sinfonioita sekä 22 oopperaa. Lindgren kirjoittaa Mozartista ja hänen oopperoistaan puolensataa sivua, mikä osoittaa säveltäjän merkitystä oopperan historiassa ja sijaintia kirjailijan suosikkilistalla. Hän muokkasi saksalaisesta Singspielistä oopperan yhdistämällä siihen opera serian ja opera buffan piirteitä; tuloksena oli 1782 Ryöstö seraljista ja 1791 Taikahuilu. Hän sävelsi myös useita italialaisia oopperoita, joista Figaron häät (1786) miellyttää yhtä, Don Giovanni (1787) toista ja Cosi fan tutte (1790) kolmatta. Nämä kolme hän teki yhdessä aikansa tunnetuimpiin kuuluvan libretisti Lorenzo da Ponten kanssa tuoden vakavaan oopperaan huumorin, koomiseen oopperaan syvältä kouraisevan sisällön ja kaikkeen oopperaan psykologian.

Vakavaa ja koomista 1800-luvun alkupuolella

Bel canto -termi viittaa sekä aikakauteen että laulutyyliin. Kaunolaulun aika oli 1800-luvun alkupuolella. Silloin konsertti etsi vielä muotoaan, mutta oopperan asema vain lujittui, kun suuri yleisö virtasi oopperaan. Kaunis laulu tuli oopperassa ihanteeksi ja vaati hyvän hengitystekniikan, joka mahdollisti notkean kuviolaulun ja sitkeän legato-laulun. Äänialoja ei vielä eroteltu kovin tarkasti; tärkein jako oli matala – korkea.

Vahvaääniset tenorit, jotka kajauttivat vaivatta korkean c:n, tulivat oopperaan Donizettin viimeisten oopperoiden myötä 1830-luvulta lähtien. Uusi laulutekniikka nosti oopperan entistä suuremman massan viihteeksi. Kun yleisöä tuli enemmän, tarvittiin yhä suurempia saleja ja äänekkäämpiä soittimia. Soittimistokin vakiintui lähes nykyiseksi. Laulajasta tuli kaiken huomion keskipiste, ja säveltäjät tuottivat laulajia miellyttävää musiikkia. Oopperat ja nuottikustantamot tekivät musiikista liiketoimintaa ja muusikoista rikkaita.

Bel canton aikana oopperalle kehittyi vakiintunut rakenne, jota noudattamalla säveltäjät pystyivät tuottamaan halutun kaltaista musiikkia nopeasti. Gioachino Rossini (1792–1868), Caetano Donizetti (1797–1848) ja Vincenzo Bellini (1801–1835) olivat Lindgrenin mukaan suorastaan kaupallisia tehtaita. Rossini sävelsi yhteensä yli 40 oopperaa, Donizetti yli 70 ja Bellinikin kymmenkunta. Sevillan parturinsa (1816 ) Rossini sanoi tehneensä 11 päivässä. Hänestä tuli jo 1810-luvulla palvonnan kohde, kun hänen oopperoitaan esitettiin ympäri Eurooppaa. Hän kuitenkin lopetti oopperoiden tekemisen 37-vuotiaana Wilhelm Telliin (1829) – kyllästyi kai tekemään yleiseurooppalaista teollista viihdettä.

Rossinin aikana oopperoita lyhennettiin ja muokattiin surutta, ja ohjelmistoon vakiintui myös vääriä versioita. Rossini itsekin käytti samaa alkusoittoa neljässä oopperassa ja kierrätti muutakin musiikkia. Donizetti tuotti sekä vakavia että koomisia oopperoita, joista Lemmenjuoma (1832) on yhä suosittu, mutta Lindgrenin mielestä Pariisia varten kirjoitettu Rykmentin tytär (1839) on maailman hauskin ooppera. Bellini loi päättymättömän melodian illuusion, joka vaikutti ainakin Chopinin pianomusiikkiin ja Wagnerin musiikkidraamoihin. Unissakävijä (1831) toi hänelle laajaa kuuluisuutta Euroopassa.

Vakava ooppera oli 1800-luvun alussa kolminäytöksinen. Sen sankarit olivat mytologian hahmoja tai historiallisia henkilöitä. Ensimmäisessä näytöksessä kuoro määritteli ensin tapahtumapaikan ja -ajan. Sitten sankari esittäytyi kaksiosaisella aarialla. Siinä cavatina vaati sitkasta legatoa, joka todisti äänen kauneutta ja hyvää laulutekniikkaa. Sopraanokin esittäytyi kaksiosaisella aarialla ja järjettömällä kuviolaululla. Näytös päättyi sankariparin duettoon. Musiikkinumeroiden välissä resitatiivi kuljetti juonta. Toisessa näytöksessä meni  kaikki pieleen ja kolmannessa tapahtui katastrofi ja kuolema. Lopuksi kaikki lauloivat ruumiin äärellä. Pienissä rooleissa esiintyvät lauloivat ariosoja, canzonettoja ja serenadeja.

Koominen ooppera oli kaksinäytöksinen ja kuvasi syntyaikaansa. Siinä oli karikatyyrien, tilannekomiikan ja väärinkäsitysten ohella yhteiskunnallista satiiria ja ajankohtaista parodiaa, joita nykyisin on vaikea ymmärtää. Henkilöt edustivat eri yhteiskuntaluokkia vaihtelevissa ympäristöissä, joissa olosuhteet olivat komiikalle otollisia. Vapaus ja aito rakkaus olivat keskeisiä teemoja, ja erilaiset symbolit olivat tärkeitä. Musiikissa oli käänteitä ja huumoria. Koomiset oopperat olivat kuitenkin enemmän teatteria kuin vakavat. Aariat olivat lyhyitä, harvoin kaksiosaisia, resitatiivi oli nopeaa ja nokkelaa. Duetot, tertsetot, kvartetot, kvintetot ja sekstetot yleistyivät.

Napolissa lyhyiden hauskojen oopperoiden vakiohahmoja olivat lörpöttelijä, saituri, kadehtija, pelkuri, viisas käsityöläinen, tyhmä palvelija, puolueellinen tuomari ja änkyttäjä. Oopperaa elävöitettiin rytmisillä tempuilla, soinnillisilla tehoilla, äänen voimakkuuden ääripäillä ja yksinkertaisilla kauniilla melodioilla. Teatterisalissa orkesteri soitti lavan edessä lattialla ja komensi entiseen tapaan yleisön paikoilleen alkusoitolla. Joka talossa ei ollut vieläkään parketilla kiinteitä tuolirivejä, koska esitysten välillä lattialla tanssittiin.

Todellista kansanhuvia

Oopperasta tuli 1840-luvulla todellista kansahuvia. Uusia oopperoita sävellettiin ahkerasti ja samoja kappaleita esitettiin illasta toiseen. Impressaarit johtivat oopperataloja, hoitivat rahoituksen, päättivät ohjelmista, tilasivat sävellykset, kiinnittivät taiteilijat ja pitivät yhteyttä kustantajaan. Säveltäjä harjoitutti ja johti ensiesityksen, mutta kapellimestarit vakiintuivat muihin esityksiin vuosisadan lopulla. Arturo Toscanini (1867–1957) ja Gustav Mahler (1860–1911) olivat varhaisista kapellimestareista tunnetuimpia. He vaikuttivat kaikkeen, mitä oopperassa tapahtui 1900-luvulla. He panivat orkesterin, laulajat sekä yleisön kuriin. Orkestereiden taso vaihteli. Laulajien äänialat eroteltiin yhä tarkemmin; esim. sopraanot jaettiin lyyrisiin, dramaattisiin, koloratuureihin ja mezzoihin.

Lindgren omistaa Giuseppe Verdille (1813–1901) melkein sata sivua, mutta antaa Richard Wagnerille (1813–1883) vain puolensataa sivua. Lukija voi päätellä, kummasta kirjailija pitää enemmän. Lindgren tunnustaakin Verdin 1800-luvun suosikikseen Rossinin ja Donizettin ohella. Silti hän sanoo Bizet’n Carmenia (1875) maailman parhaaksi oopperaksi.

Verdi ei nuorena päässyt Milanon konservatorioon, mutta pystyi yksityisopiskelun ja parin epäonnistuneen oopperan sekä kahden lapsen ja puolison menetyksen jälkeen tuottamaan nelinäytöksisen poliittisen oopperan, Nabuccon (1842). Se teki hänestä yhdessä yössä kuuluisan ja Italian itsenäistymisliikkeen merkkihenkilön. Verdin muista oopperoista Lindgren esittelee myös Mackbethin (1847), Rigoletton (1851), La Traviatan (1853), Don Carlosin (1867), Otellon (1887) ja Falstaffin (1893).

Vapaa taitelija Wagner

Säveltäjä, runoilija, kapellimestari, kansallisromantikko, myytti ja nero Richard Wagner (1813–1883) ryhtyi 1840-luvulla luomaan saksankielistä oopperaa. Hän kirjoitti itse tarinat ja niihin pohjautuvat libretot sekä sävelsi musiikin. Kansallisromantiikan taiteen tavoite oli luoda suurelle massalle sitä puhuttelevaa taidetta, joka yhdistää ihmisiä kuten iltasadut, mytologia ja uskonto. Niinpä Wagner kirjoitti draamansa keskiluokalle, pikkuporvareille, joita hän ei voinut sietää, mutta joiden ihailua ja ropoja hän janosi. 1870-luvulla hän keksi pimentää katsomon esitysten ajaksi. Hän myös ohjasi esitykset huolellisesti ja rakensi fanikulttuuria systemaattisesti.

Lindgren esittelee Wagnerin oopperoista Lentävän hollantilaisen (1841), Lohengrinin (1848), Ring- eli Sormus-tetralogian (Reininkulta 1854, Valkyyria 1856, Siefried 1876, Jumalten tuho 1876), Tristanin ja Isolden (1859) sekä Parsifalin (1882). Lisäksi hän lausahtaa muutaman sanan myös Tannhäuserista (1845, uudistettu versio 1861) ja Nürnbergin mestarilaulajista (kantaesitys 1868).

Kokonaan mainitsematta kirjailija jättää ne kolme oopperaa, jotka Wagner sävelsi tuotantonsa ensimmäisessä vaiheessa harjoitellessaan eri oopperatyylejä, sillä ne voi hänen mielestään unohtaa. Toisessa vaiheessa Wagner kirjoitti terapiaoopperoita omasta elämästään: Lentävä hollantilainen, Tannhäuser ja Lohengrin. Kolmannessa vaiheessa hän pääsi suurten musiikkidraamojensa makuun. Silloin syntyivät Tristan ja Isolde, Sormus-sarja ja Nürnbergin mestarilaulajat.

Toisen vaiheen jälkeen Wagner sai valtavan menestyksen säveltäjänä, kirjoittajana, saksalaisen draaman uudistajana ja nerona. Wagnerin tuotantoon tutustuminen yhden oopperan kautta käy parhaiten Lohengrinin (1848) avulla ainakin Lidgrenin mukaan, sillä oopperassa on kaikki, mitä Wagnerin oopperoissa on: jäänteitä numero-oopperasta sekä ajatus läpisävelletystä oopperasta, johtoaiheista ja päättymättömästä melodiasta. Sen juoni on lyhyesti: ”Nainen ei pysty voittamaan uteliaisuuttaan.”

Wagner oli itse hyvin ristiriitainen henkilö, ja myös hänen oopperahenkilönsä ovat sekä hyviä että pahoja. Heistä jokaisessa on säveltäjää itseään, erityisesti Parsifalissa. Tämä taiteilijan viimeinen ooppera kuvaa hänen persoonaansa, hänen haavojaan, kiroustaan, rakkauden kaipuutaan ja sitä, miten hänestä tuli vaikeuksien kautta voittaja. Wagner ei nimittänyt Parsifalia oopperaksi, vaan sanoi sen olevan ein Bühnenweihfestspiel. Lindgren ehdottaa käännökseksi sävelmysteeriota ja sakraalia draamaa.

Lindgrenin mielestä Wagner oli maailman paras orkesterisäveltäjä. Tämä käytti orkesteria taloudellisesti ja tehokkaasti, mutta sai siitä enemmän erilaisia sointeja, sävyjä ja efektejä kuin kukaan muu. Mutta hänen tuotteensa eivät olleet sitä, mitä hän antoi etukäteen ymmärtää. Tristania ja Isoldea tehdessään Wagner sanoi luonnostelevansa  yksinkertaista teosta, joka miellyttää maakuntateattereita ja tuottaa samalla jonkin verran rahaa. Myös Nürnbergin mestarilaulajien luonnehdinta meni pieleen. Lopputulos ei ollut helppo pieni oopperallinen komedia ilman vaikeita rooleja, vaikka Wagner tekovaiheessa näin sanoi.

Vähän mutta kiintoisaa

Lindgren kirjoittaa lyhyesti monista aiheista. Hän tarkastelee mm. venäläistä oopperaa ja operettia. Venäläisen oopperan katsauksen hän saa mahtumaan 19 sivuun. Länsimaiseen oopperaan verrattuna venäläinen syntyi myöhään, mutta jokin sana siitä lienee paikallaan. Sen kehitystä hidasti ortodoksisen kirkon kielteinen asenne kaikkea viihdettä kohtaan ja tsaarin sensuuri. Pietari Suuri (1672–1725) sentään avasi ovet eurooppalaiselle kulttuurille, ja italialainen ooppera livahti maahan. Ensimmäiset, venäjänkieliset oopperat (lue laulunäytelmät), jotka Katariina Suuri (1729–1796) tilasi, ovat kuitenkin Lindgrenin mielestä kaikin puolin heppoisia.

Tilanne koheni 1800-luvulla, ja venäläiset muusikot alkoivat säveltää kansallisista aiheista ja Aleksadr Puškinin tarinoista. Vaikka kehitykseen vaikuttivat saksalaiset sankari- ja pelastusoopperat sekä ranskalainen grand opéra näyttävine puitteineen, muusikot hyödynsivät myös venäläistä kansanmusiikkia ja -tarinoita ja Venäjän historiaa. Mihail Glinkasta (1804–1857) tuli venäläisen musiikin isä Ivan Susaninin (1836) – Nikolai I:n toivomuksesta Elämää tsaarin palveluksessa – sekä Ruslan ja Ljudmilan (1842) ansiosta.

Venäläistä taidemusiikkia alettiin 1860-luvulla luoda systemaattisesti. Konservatorioitakin perustettiin. Nikolai Rimski-Korsakov (1844–1908) vältti paheksuntaa ja sensuuria tekemällä symbolistisia oopperoita. Hänen teoksistaan Kultainen kukko (1909) lienee tunnetuin. Aleksandr Borodinin (1833–1887) Ruhtinas Igor (1890) sekä Modest Musorgskin (1839–1881) Boris Godunov (1869) ja Hovanštšina (aloitettu 1873) kuuluvat edelleen oopperatalojen ohjelmistoon, vaikka ne jäivät aikanaan kesken ja muut säveltäjät täydensivät niitä. Puškinin runoelmaan perustuva Pjotr Tšaikovskin (1840–1893) Jevgeni Oneginin (1877) on ainoa venäläinen ooppera, jonka Lindgren esittelee kokonaan.

Operetti, oopperan hankala sisko, saa teoksessa viitisen sivua. Toivottavasti saamme siitä vielä kokonaisen kirjan. Operetteja kirjoitettiin 1860-luvulta 1930-luvulle, minkä jälkeen ne leimattiin viihteeksi. – Kysyn vain: Näivettikö Hitlerin operetti-ihastus taidelajin? – Tuotteliain oopperasäveltäjä oli Jacques Offenbach (1819–1880), saksalais-ranskalainen humoristi, joka teki yli 100 pikkuoopperaa. Hänen närkästyttäneistä lyhyistä hupailuistaan tunnetuin oli Orfeus manalassa (1858). Muita tunnettuja operetteja ovat Johann Strauss nuoremman (1825–1899) Lepakko (1874) ja Franz Lehárin (1870–1948) Iloinen leski (1905). Monia oopperoita on vaikea erottaa operetista, mutta onneksi Lindgrenin mielestä on yhdentekevää, onko musiikkiteos ooppera, operetti, musikaali vai laulunäytelmä.

Elokuvaa enteillen uudelle vuosisadalle

Giacomo Puccini (1858–1924) sävelsi 12 oopperaa, joita suuri yleisö rakastaa ja älyköt halveksuvat. Niiden on sanottu olevan tunteellisia, pitkästyttäviä, epärealistisia ja viihteellisiä. Puccini oli hyvin lahjakas musiikkidraaman tekijä. Kuin elokuvaa enteillen hänen oopperansa ovat hyvin visuaalisia; niissä siirrytään tunnelmasta, tilanteista ja tilasta toiseen leikaten niin kuin elokuvassa.

Puccinin tuotannosta Lindgren esittelee La Bohèmen / Taiteilijaelämää 1896), Toscan (1900), Madama Butterflyn (1904) ja Turandot’n (1924). Ne kuuluvat maailman oopperayleisön rakastetuimpiin musiikkidraamoihin, mikä ei olekaan ihme, sillä esimerkiksi La Bohèmessa harppu helkkyy, huilu humisee, vaimennetut jouset kutovat mattoa rakkaudentunnustuksen taustalla sekä käyrätorvet ja pasuunat todistavat rakkauden voimaa. Ei haittaa, vaikka ooppera on kokonaisuudessaan sekava, hälisevä, suuresta pieneen poukkoileva kaaos, jota ainoastaan musiikki pitää kasassa.

1900-luvulla uusia oopperoita syntyi aiempaa harvemmin, mutta vanhat oopperat voivat hyvin ja niitä esitettiin edelleen. Tämä aiheutti sen, että kuva oopperasta ”museaalisena toimintana” vahvistui. Vuosisadan oopperat olivat kirjavia, ja kirjavuus jatkuu edelleen tällä vuosituhannella.

Ehkä lukijan ei kannata olla huolissaan, vaikka hän alkaisi kaivata Minun oopperani kaltaista tekstiä viimeisen sadan vuoden oopperataiteesta, sillä teoksensa sivulla 404 Lindgren kirjoittaa: ”Kenties jo ylihuomenna ryhdyn kirjoittamaan viimeisimmän sadan vuoden oopperoista kirjaa iltojenne iloksi!”