Antti-Ville Kärjän musiikkitieteen tieteenalaan kuuluvassa väitöskirjan teemana on 1960-luvun kulttuurinen murros, ja sen suhteellistaminen suomalaisten elokuvien populaarimusiikin kautta. Kärjän tarkastelun kohteena on suomalaisuuden käsitteen ja määrittelyn rakentuminen kriittisen kulttuuriteoreettisen, erityisesti jälkikoloniaalisen viitekehyksen kautta, kuitenkaan musiikkia ja sen analyysia unohtamatta. Tutkimus kiinnittyy vahvasti tämän hetkisen populaarimusiikin tutkimuksen tai niin sanotun populaarimusikologian, sekä kulttuurin tutkimuksen kenttiin, vaikkakin näiden tutkimussuuntausten tarkka tai tyhjentävä määrittely ei lienee ole mahdollista. Kysymykset kulttuurisesta tai kansallisesta identiteetistä eivät ole uusia, mutta tässä keskustelussa Kärjä tuo esiin viime aikoina musiikin tutkimuksessakin käsitellyn ajatuksen kansakunnasta ”kuviteltuna yhteisönä” (Anderson), suhteesta globalisaatioon ja modernismin tuottamiin hybridi-identiteetteihin.

Kärjä etenee paikallistaen tutkimuksensa suhteessa eri oppiaine- sekä tutkimustraditioihin, erityisesti siis populaarikulttuurin, elokuvan, musiikin ja kulttuurin tutkimuksen ristiaallokossa, sekä nykyisten käsitysten, aikalaiskäsitysten ja kirjoitusten valossa. Tutkimusta voi kuvailla moniulotteiseksi ja laaja-alaiseksi, ja tämä heijastuu teoreettisista lähtökohdista aina aineistoon saakka. Kirjan runsas ensimmäinen kolmannes käsittelee perusteellisesti aineistoa ja analyysiin liittyvien käsitteitä, sekä pyrkii analyysin läpinäkyvyyteen koskien myös tutkijan erilaisia lähtökohtia ja taustaoletuksia.

Aineisto käsittää 24 suomalaista elokuvaa, jotka sisältävät populaarimusiikin esityksiä. Analyysin kohteena on elokuvien rock’n’roll esitykset vuosilta 1957-1962, iskelmäelokuvia vuosilta 1959-66, sekä yksi rautalankamusiikkia käyttävä elokuva vuodelta 1962. Pääasiallisena tarkastelun kohteena on siis suomalaisuus, musiikin representoima kansallisuus ja sen merkitykset, ”kansallisen” esiintuominen populaarimusiikin yhteydessä. Suomalaisuus ei kuitenkaan ole vain traditioon ja perinteeseen nojaavaa kansallisuutta. Yksiviivaisen tai tiettyä suomalaisuutta painottavan asenteen sijaan Kärjä peräänkuuluttaakin suomalaisuuden ymmärtämistä monipuolisena, muuttuvana ja moniarvoisena prosessiluonteisena ilmiönä, joka hänen aineistossaan saa tietynlaisia artikulaatioita, joita hän tutkimuksessaan tarkastelee. Kyseessä on erilaisten suomalaisuutta koskevien diskurssien rakentuminen eri aikoina.

Analyysin kohteena ei ole pelkästään musiikki, vaan myös elokuville ominainen visuaalisuus. Hän analysoi ”audiovisuaalista mediamusiikkia” (Kärjän oma termi), jolla hän haluaa korostaa kuvan ja musiikin ei-alisteista suhdetta, ja niiden yhteistä funktiota. Aluksi Kärjä jakaa elokuvissa käytetyn musiikin elokuville tyypillisesti diegeettiseen ja ei-diegeettiseen, sekä supradiegeettiseen. Tulosten mukaan suurin osa musiikista on diegeettistä, jolloin ”elokuvassa kuultavan musiikin lähde mielletään sijoittuvaksi osaksi elokuvan luomaa tarinatilaa”, kun taas vain yksi elokuva sisältää pääosin ei-diegeettisestä musiikkia, ”joka ei saa uskottavaa selitystä tarinatilassa” (Kärjä 2005: 138-139). Supradiegeettistä musiikkia, joka on näiden kahden kategorian ”välimaastossa”, esiintyy myös jonkin verran.

Yksi työn lähtökohdista on kysymys siitä, miksi Suomessa ei tehty varsinaisia rock’n’roll elokuvia. Pääkategoriana onkin ns. iskelmäelokuva, suomalaisen elokuva- ja levytuotannon intressien mukaisesti. Rock’n’rollin vähäisyys ja sen luonne heijastaa tosin tämän musiikin lajin yleistä roolia Suomessa: yleensä tyydyttiin lähinnä suoriin cover-versioihin tai käännöskappaleisiin, eikä rock’n’roll saavuttanut täällä koskaan sellaista nuorisomusiikin asemaa, kuin sen kotimaassa Amerikassa. Elokuvia, joissa rock’n’rollia esiintyy on kuitenkin useita, mutta tämä musiikki esitetään lähinnä komediallisena tai lapsellisena elementtinä. Tämä korostaa myös elokuvissa esiintyvää sukupolvien välistä eroa, joka ilmentää rock’n’rollille ”haluttua” asemaa nimenomaan nuoriso- tai lasten musiikin lajina. Oman erikoistapauksensa muodostaa rautalankamusiikki, jota käytetään yhdessä elokuvassa ns. ei-diegeettisesti.

Kärjä ei kuitenkaan pyri elokuvien leimaamiseen tai tiettyyn lajityyppiin kategorisoimiseen, vaan analysoi elokuvien sisältämiä musiikkiesityksiä, ja niiden representaatioita ja merkityksiä. Elokuvia ei esitellä missään vaiheessa listata, joka vaikeuttaa lukijan käsitystä siitä, mitkä ovat aineistoon kuuluvia elokuvia. Tekstistä ne ovat toki poimittavissa, mutta hankalasti eri luvuista. Elokuvien esittäminen esim. taulukon muodossa olisi lukijan näkökulmasta ollut tarpeen, vaikkakin kirjan lopussa olevissa lähteissä elokuvat on listattu. Niitä on yhteensä 25 kappaletta, mutta lista sisältää esim. Levottomat vuodelta 2000, joskin loput 24 elokuvaa ovat 1950-ja 1960-luvun taitteesta.

Miksi ihmeessä Kärjä käyttää jälkikoloniaalista viitekehystä? Tätä näkökulmaa on käytetty paljon kirjallisuuden tutkimuksessa, ja kulttuurin tutkimuksessa erityisesti tutkittaessa maita, tai maissa, joilla on ollut alusmaita, tai jotka ovat itse olleet ”kolonialisoituina”. Kuten Kärjä itsekin toteaa, Suomen historiaa ”ei ole totuttu ajattelemaan (jälki-)kolonialististen käytäntöjen harjoittajana, sillä valtiolla ei ole koskaan ollut varsinaisesti omia siirto- tai alusmaita ” (2005: 85). Hänen väitöskirjassaan jälkikoloniaalisuus tarkoittaakin lähinnä tiettyjen teoreettisten lähestymistapojen ja käsitteiden käyttöä, kriittistä vallan, politiikan ja ideologioiden analyysiä, joka tutkimuksen edetessä nivoutuu luontevaksi osaksi näiden kulttuuristen tekstien tulkintaa. Jälkikoloniaalinen viitekehys toimii nimenomaan identiteetin rakentumiseen liittyvän (turvallisen) toiseuden identifioinnissa.

Aineistoa tarkastellaan laajasti suhteessa aikaisempaan suomalaisuudesta käytyyn keskusteluun, eri historiallisiin näkemyksiin, sekä kulttuurisiin ja maantieteellisiin alueisiin. Varsinainen ”identiteettikoordinaatisto” löytyy akseleilta itä-länsi ja pohjoinen-etelä: niin elokuvien analyysin ja tulosten käsittelyn, erityisesti itäiseen Venäjään ja läntisiin pohjoismaihin ja anglo-amerikkalaistumisen, kuin myös aikaisempaa kirjoittelua leimaavaan eurosentrismin näkökulmista. Suomen suhde sekä itään, että länteen on näiden elokuvien valossa kaksijakoinen, molemmissa on tietyt ”hyvät” ja ”huonot” puolensa. Mielenkiintoiseksi aiheen käsittelyn tekee se, että Kärjä tulkitsee myös tiettyjen ilmansuuntien tai vähemmistöjen ”puuttumisen” merkityksellistämiseksi, ja myös se on siten osa identiteettien konstruointia. Kun tähän lisätään vielä korkea-matala jaottelu suhteessa muihin ”koordinaatteihin”, on mielenkiintoinen kartta valmis.

Kärjä sitoo lopussa yhteen ”uuden suomalaisuuden” (vs. niin kutsuttu topeliaaninen suomalaisuus), suhteessa glokalisaation, eli globaalin ja lokaalin väliseen dynamiikkaan. Hän kuvaa suomalaista iskelmäelokuvaa itäisen mystisyyden ja läntisen modernin urbaanin välimaastossa. ”Slaavilais-folkloristisen” iskelmän ja angloamerikkalaisten käännöskappaleiden, ja tanssien, rock’n’rollin, twistin ja jiven käyttö, niiden muodostamat representaatiot ja merkityksellistäminen ovat analyysin ytimessä.

Kirjasta on selvästi nähtävissä, miten 90-luvun lopulta alkaen lisääntynyt suomalaista populaarimusiikkia koskeva kirjoittelu kantaa hedelmää. Nyt onkin selvästi aika historian kriittiseen tarkasteluun ja mahdollisiin uusiin tai vaihtoehtoisin tulkintoihin. Uuden (kulttuuri-)historiallisen tiedon tuottaminen onkin yksi Kärjän kirjan alussa asettamista tavoitteista. Hän itse toteaa: ”Kyse ei siis ole pelkästään tiettyjen 1960-luvun taitteen ilmiöiden käsittelystä uudelleen, vaan myös kyseisiä ilmiöitä koskeneen keskustelun ja (muun) merkityksenannon uudelleenarvioinnista ja -tulkinnasta” (Kärjä 2005: 115).

Kirjan väitöskirjafunktiosta ”huolimatta” teksti on hyvin luettavaa ja pitää lukijan mielenkiintoa yllä, takertumatta yltiöpäiseen tieteelliseen jargoniin. Lukijan ei tarvitse olla erikoistunut musiikkiin kyetäkseen ymmärtämään tutkimuksen etenemistä ja tulosten käsittelyä ymmärtääkseen kirjan sisältöä. Kärjän tutkimuksen ytimessä on kulttuurinen ja musiikillinen luenta, ennemminkin kuin tiukka, systemaattinen musiikillinen analyysi, joka tosin voi olla analyysin perustana siitä huolimatta, että sitä ei tässä tutkimuksen kirjallisessa asussa esitetäkään omana lukunaan. Musiikkianalyysit nivoutuvatkin sujuvasti kokonaisuuteen ja kuuluen aiheen kokonaisvaltaiseen kulttuuriseen käsittelyyn, kuitenkin niin, että musiikilliset näkökohdat tuodaan esiin illustratiivisin esimerkein ja nuotein. Erityisenä ansiona pidänkin tätä Kärjän laaja-alaista ja kokonaisvaltaista asioiden käsittelytapaa. Myös musiikkiesitysten kuvauksissa, jotka sisältävät kuvia, nuottiesimerkkejä ja sanallisia kuvauksia, Kärjä onnistuu mielestäni hyvin. Analyysien seuraamista toki helpottaa, jos elokuvat ovat lukijalle ennalta tuttuja, mutta ansiokkaiden kuvausten ansiosta se ei ole ymmärtämisen edellytys.

Mielestäni Kärjä onnistuu tarkastelemaan aineistoaan kriittisesti suhteessa aikaisempaan historiankirjoitukseen ja tutkimukseen suomalaisesta kulttuurista ja musiikista, erityisesti populaarimusiikista. Tämän tyyppisiä, tiettyihin rajattuihin aineistoihin pureutuvia yksityiskohtaisia analyysejä, jotka tarjoavat kanonisoinnin pönkittämisen sijaan myös vaihtoehtoisia tulkintoja suomalaisesta populaarimusiikista tarvitaan enemmän. Kärjän väitöskirja on tässä suhteessa tervetullut lisä suomalaisen populaarimusiikin, ja erityisesti elokuvamusiikin lähes koskemattomalle alueelle.