Lähestysmistavaltaan tutkija- ja tekijänäkökulmia yhdistävä teos on Suomessa ainutlaatuinen. Aiemmin aiheesta on julkaistu joitain väitöstutkimuksia sekä runsaasti alempia akateemisia tutkimuksia. Tietokirjoina suomalainen hiphop on näyttäytynyt pääosin tähtikulttuurisina henkilökuvina ja journalististyyppisinä historiikkeina.

Varsinainen historiallinen yleisesitys aiheesta kuitenkin puuttuu edelleen. Tässä mielessä vuodelle 2020 julkaistavaksi suunniteltu Ville Similän ja Panu Hietanevan tietokirja Lainaan enkä palauta: suomalainen rap ja hiphop 1983–2018 tuleekin todelliseen tarpeeseen.

Tekijänäkökulmat virkistävät koostetta

Tutkijanäkökulman ohella tekijyyden tuominen artikkelikoosteeseen ehdottomasti virkistää kokonaisuutta. Kuten jo hankkeen seminaarivaiheessa oli mahdollista havaita, esimerkiksi Pete ”Hende” Niemisen havainnot hiphop-pedagogiikan mahdollisuuksista nuorisotyön parissa ovat huomattavan potentiaalisia ja ne kannustavat lähestymistavan hyödyntämiseen laajemmissakin yhteyksissä.

Hiphop-pedagogiikan pohjalta AMK-tutkintonsa tehnyt Nieminen on suomalaisen graffitimaalauksen pioneereja 1980-luvulta. Artikkelissaan Graffitit ja katutaide nuorisotyön välineinä hän näyttäisi löytäneen opetukseensa toimivan balanssin suhteessa laittomaan maalaukseen ja siitä opetettaville kertomiseen. Opettajat voivat tältä osinkin luottaa lasten ja nuorten suosimaan poikkeuksellisen katu-uskottavaan opettajaan, joka ammentaa metodisia oppejaan paitsi katutason hiphopista myös lasten tv-ohjelmista.

Hiphop-pedagogiikan tematiikkaa erityisryhmien parissa puolestaan pohdiskelee artikkelissaan Rap-työpajat voimaantumisen sosiaalisena kontekstina Hanna Yli-Tepsa. Yli-Tepsa tunnetaan hiphop-piireissä artistinimellä Rauhatäti. Lisäksi hänellä on taustaa sanataideopetuksessa ja tanssipedagogina. Kokemukset hiphop-pedagogiikan viennistä koulujen ohella päihdeongelmaisten, vankien ja lastensuojelun asiakkaitten keskuuteen ovat hänen artikkelissaan hyvin positiivisia. Joukkoonkuulumisen tunteet ja yksilötason voimaantuminen eivät ole näistä kokemuksista pienimpiä.

Mielenkiintoista on, että tekijänäkökulma teoksessa näyttäisi painottavan ”mahdollisuus”-näkökulmaa huomattavasti tutkijanäköalan ”uhka”-näkökulmaa enemmän. Onko suomihiphop ja sen historia siis uhka vai mahdollisuus vuoden 2019 perspektiivissä?

Tutkijuuden ja tekijyyden välimaastossa liikkuva Kim Ramstedt edustaa tässä asetelmassa ”mahdollisuus”-näkökulmaa. Ramstedtin artikkeli ”Paljon hommaa mist sun pitäis huolehtii” – DJ:n vaihtelevat tehtävät ja roolit hiphopin paikallistumisessa Suomessa piirtää suomihiphopista ristiriitaisuuksineenkin afrikkalais-amerikkalaisia alkuperäislähteitä syvästi kunnioittavan alakulttuurisen pääoman kerryttämisen kulttuurista kuvaa, eikä niinkään moninaisten uhkakuvien myrkyttämää poliittisen korrektismin ongelmakenttää, kuten skaalan toisessa äärilaidassa osin tulkitaan. Tutkijaroolinsa ohella Ramstedt on tunnettu Bassoradion DJ:nä ja Maasto Recordsin johtajana.

Tutkijat akateemisten tutkimustrendien asialla

Puhtaana tutkijanäkökulmana teos kompastelee hieman akateemisten tutkimustrendien perässä juostessaan. Kulttuurisen appropriaation, luokkasuhteiden tai postkolonialististen käytäntöjen pohdiskelu suhteessa suomalaisiin alkuvaiheen räppääjiin ei välttämättä johda pitkällistä pyörittelyä lukuun ottamatta mainittaviin uusiin avauksiin.

On varmasti tärkeää pohtia aihetta ja tuoda läpinäkyväksi esimerkiksi musiikkialalla laajemmin kulttuuriseen omimiseen liittyviä taiteellisia ja taloudellisia varkauksia – verraten esimerkiksi USA:n mustiin bluesartisteihin ja 1960-luvun brittiläiseen bluesaaltoon – mutta Bat & Ryydiin ja Pääkkösiin liittyessään keskustelu saattaa silti lipsua rosvosektorille, varsinkin kun ”puolustuksen puheenvuoro” molempien ryhmien tapauksessa koostuu hyvin rajallisesta ja jo sellaisenaan värittyneestä media-aineistosta.

Antti-Ville Kärjän olettamus ”suuren kertomuksen” puutteesta suomihiphopin historiankirjoituksessa on myös haasteellinen. Mitä muuta puhe ensimmäisestä ja toisesta hiphop-aallosta huumoriräppääjineen on kuin suurta suomalaista hiphop-narraatiota, joka on vakiintunut alalla kaanoniksi viimeistään 2000-luvun alussa?

Monitulkinnallinen etnisyys, uskonto ja naisnäkökulma esittelyssä

Kaanonin uudelleenmuokkaaminen on toisaalta monisärmäisessä teoksessa jo osin alkanut. Susanna Välimäen artikkeli Ympäristökriittinen suomi- ja saameräppi: Paleface, Áilu Valle ja Terttu Järvelä ja Elina Westisen Kuulumisen ja etnisyyden neuvottelua monimuotoisessa suomiräpissä tuovat mukaan ekologista ja etnistä tulokulmaa. Inka Rantakallion Uskonto ja henkisyys suomalaisessa rap-musiikissa puolestaan viittaa nimensä mukaisesti suomihiphopin uskonnolliseen dimensioon. Hengellisyyttä tulkitaan teoksessa yleensä niin sanotun notkean uskonnollisuuden näkökulmasta.

Viittaukset uskontoon, etnisyyteen ja muuttuvaan suomalaisuuteen ovat varmasti paikallaan, sillä tähänastinen suomalainen hiphop-narraatio on pääosin koostunut kantasuomalaisten ei-hengellisten tekijöiden tekemisistä. Kuva on ollut jopa yllättävän kantasuomalaiskeskeinen, vaikka maahanmuuttajuus on koskettanut suomalaista hiphophistoriaa 1980-luvun alusta saakka.

Samoin naisnäkökulman mukaantuonti Kirsikka Ruohosen ja Nora Hornin artikkelissa ”Hei jäbä veti hyvin!” – naisverkostojen tärkeydestä on huomionarvoinen nosto. Samalla kritiikki laajenee mielenkiintoisesti hiphopin amerikkalaisen historiapolitiikan suuntaan: miksi naistekijyys on unohtunut 1970-luvun block party -vaiheen muisteloista turhan usein? Miksi Jeff Changia siteeraten esimerkiksi DJ Kool Herc (Clive Campbell) on ”skenelegenda”, mutta hänen tärkeänä tapahtumajärjestäjänä toiminut siskonsa Cindy Campbell ei sitä vakiintuneen kaanonin puitteissa ole?

Varhaisin suomihiphop vaatisi uudelleenarviointia

Suomihiphopin historian varhaisin vaihe kaipaisi myös uudelleenarviointia. Osa koosteen tutkijoista on ilmeisesti liian nuoria ollakseen omakohtaisesti tietoisia 1980-luvun alun vaiheista kulttuurissa. Osa tutkijoista ei riittävästä iästään huolimatta välttämättä näyttäisi hallitsevan aihetta sirpalaisen lähdeaineiston ulkopuolella. Niinpä käsitykset hiphopkulttuurin historiasta ovat joskus aikalaisnäkökulmasta hieman erikoisia ja tuottavat puutteellisen lähdeaineiston ja puutteellisen empiirisen tiedon puitteissa metodologista disinformaatiota.

Esimerkiksi tyylin rantautuminen Suomeen 1984 Beat Street -elokuvan myötä on varmasti massamuotoisena ilmiönmuodostuksena totta, mutta jo kesällä 1983 hiphop soi suomalaisessa radiossa lahtelaisen Tapani Ripatin ansiosta, kenties aiemminkin. Oma hiphop-innostukseni lähti liikkeelle nimenomaan Ripatin ohjelmien kautta. Olisikin jatkossa kiinnostavaa syventää tietämystä aiheesta esimerkiksi Yleisradion arkistoitujen soittolistojen, ohjelmamuistioiden ja muun vastaavan hyödyntämättömän aineiston puitteissa.

Hankkeen perustajäsen Antti-Ville Kärjä pääsee lähimmäksi varhaisvuosien – ja laajemmin koko suomalaisen hiphophistorian – uudelleenarvioinnin ideaa artikkelissaan Suomiräppiä ennen suomiräppiä: suomalainen rap ja historian poliittisuus, mutta vuosien 1979–1992 suomalaiset rock- ja nuorisolehdet (Rumba, Soundi, Suosikki) eivät välttämättä ole otollisin lähde aiheen analysointiin eikä Kärjä lopulta näyttäisikään haastavan kaanonia varsinaisilla uusilla muotoiluilla.

Similän ja Hietanevan tulevalla kirjalla olisikin loistava mahdollisuus paikata tähänastisen tutkimuksen puutteita paitsi haastamalla rohkeasti kaanonia, myös tuottamalla laajaa etnografista ja muuta uutta aineistoa. Nyt aineisto on rajallista ja siihen sovellettu lähdekritiikki osin puutteellista, mikä aika ajoin ohjaa tiedonmuodostusta hieman haasteellisiin suuntiin.

Alkuinnostuksesta pääkaupunkiseutulaiseen makutuomarointiin ja hiphop-puritanismiin

Lähdekritiikin saralla esimerkiksi kirjassakin kanonisoitumaan pyrkivä käsitys Kojon ja Billy Carsonin tai General Njassan tulosta kulttuurin piiriin ”hiphop-yhteisön ulkopuolelta” tai ”epäuskottavina kuriositeetteina” on haasteellinen. Oman kokemukseni mukaan tyylin alkuvaiheissa varsinaista ”yhteisöä” ei Suomessa ollut, vaan pioneerivaiheen tekijät tulivat kuka mistäkin kulttuurisesta ilmansuunnasta uuden inklusiivisen estetiikan piiriin. Vielä vähemmän autenttisuus liittyi suomen kielen käyttöön, median hyväksyntään tai breakdance-ryhmän jäsenyyteen.

Kojon ja Carsonin tapauksessa kaksikon taustat olivat funk-tyylisessä Madame George -yhtyeessä, mikä sopii varhaisen hiphopin hybridiluonteeseen ongelmitta. Varhaisista amerikkalaisista hiphop-levytyksistä löytyy monia Kojon ja Carsonin Whatugonnado?-kappaletta vastaavia funkbändin ja rap-solistien yhteenliittymiä. Kojon poissulkeminen historiasta ”rokkarina” on tätä kautta enemmän asenteellista elitismiä kuin mitään muuta.

Njassan tapauksessa viestinvälittäjänä on todennäköisimmin toiminut uuden aallon rock, joka otti hiphop-vaikutteet yhdeksi tyylikeinokseen 1970-luvun lopulla Blondien ja The Clashin levytysten kautta. Tässä mielessä kumpikin vuoden 1983 levytyksistä ovat mitä selkeimmin globaalitrendejä sivuavaa sisäpiiriä hiphop-historiassa. Alakulttuurisen hiphop-puritanismin aika koitti Suomessa vasta myöhemmin.

Selvästi uudelleenarviointia tarvitsisi myös puritaanien hyökkäyksen kohteeksi joutuneita 1980-luvun lopun ”huumoriräppääjiä” koskeva historiatieto, joka on pääosin puutteellista ja värittynyttä luonteeltaan. Bat & Ryyd kenties täyttää kategorian määreet, mutta miksi esimerkiksi Pääkkösiltä ja Raptorilta jätetään huomioimatta muu kuin huumorituotanto, jota kuitenkin oli levytetyssä tuotannossa valtaosa?

Lähiöt suomihiphopin romantisoinnin kohteina

Kirjan ja aiemman tutkimuksen perusteella suomalainen ”yhteisö” tai ”alakulttuuri” on kapea joukko pääosin pääkaupunkiseudulle vakiintuneita hiphop-aktivisteja, jotka makutuomareina toimimisen ohella rakentavat kulttuuriin erilaisia myyttejä.

Myyteissä varsinkin pääkaupunkiseudun lähiöt näyttäisivät rakentuvan suomalaisen hiphop-autenttisuuden keskeisiksi näyttämöiksi. Romantisointi on tuttua esimerkiksi MC Taakibörstan ja Notkean Rotan tuotannosta. Komediallisen käsittelytavan vuoksi näköaloja voinee kuitenkin pitää myös ironisina.

Avaimen, nykyisen Asan tuotannossa ironia on vähäisempää, mikä asettaa tulkinnalle haasteita. Jos esimerkiksi Avaimen lähiökuvauksissa on kyse realismista kuten Dragana Cvetanovićin artikkelissa ”Mitä merkkaa yhden emceen runous, sanat vasta alku, loppu vast vallankumous”: Avaimen Punainen tiili -albumin sanoitukset, rap-sukupolvi ja yhteiskuntaluokka annetaan ymmärtää, mikä osuus näissä kuvauksissa on ”autenttisuutta koskevan sepitteen” rakentamisella ja mikä varsinaisella sosiaalisen todellisuuden analyysilla?

Eräänlaisena laitavasemmistolaisena manifestaationa vastaanotettu Punainen tiili lienee kiistatta eräs 2000-luvun käänteentekevimpiä hiphop-levytyksiä Suomessa, mutta onko kuvausten keskiössä oleva Roihuvuori sittenkään ”Suomen oloissa hyvin ainutlaatuinen ympäristö”? Ja edustaako kuvausten poetiikka ”kulttuurisen autenttisuuden selkeää ilmentymää” vaiko vain suomalaisen lähiömyytin uudelleenkierrätystä, jota on väljästi sovellettu amerikkalaisen hiphopin ”neighborhood”-kuvauksiin tai pohjoismaisiin vastaviin esikuviin?

Kuinka todellista ”sosiaalinen tuho” esimerkiksi 2000-luvun alun Itä-Helsingissä lopulta oli? Ilman vertailevaa demografista, sosioekonomista tai muuta vastaavaa lähdeaineistoa sekä tutkijan että artistin argumentit jäävät hieman heikolle pohjalle.

Tutkimuksellinen asetelma muistuttaa yleisemmin hieman Jeff Changin kiitellyn Can’t Stop Won’t Stop -historiikin saamaa kritiikkiä. Hiphopiin kytketyt sosiaaliset ilmiöt ovat tässäkin artikkelikoosteessa varmasti sinällään tosia, mutta politisoitumaan pyrkivän tutkimusotteen johdosta niiden todellisuutta koskevat mittasuhteet ja merkitykset saattavat joskus hieman hämärtyä.

Edellä esitetystä kritiikistä huolimatta Hiphop Suomessa on erinomaisen suositeltava tutustumiskohde kaikille alan tutkimuksesta ja historiasta kiinnostuneille tahoille.

Monisärmäisyys ja osin toisiaan kumoavat tai puutteelliset näköalat antavat ymmärtää, että suomalaisen hiphop-tutkimuksen saralla ollaan vasta lähtökuopissa eikä ”lopullisia totuuksia” ole vielä taottu hiphop-palatsin marmoriseinään. Hyvä niin, monitieteellinen ja -taiteellinen aihepiiri on värikäs ja debattinsa kaikin puolin ansainnut jatkossakin. ”Suomirap on vakava asia nyt, jatkossa ja jo ennen suomiräppiä”, kuten Antti-Ville Kärjä toteaa ironisesti oman tekstinsä päätöskaneetissa.