Vuosikymmenessä 300 maalausta

Meidän aikamme arvostaa Fanny Churbergia (1845–1892) yhtenä Suomen taiteen merkittävimmistä maisemamaalareista. Vaikka hänen tuotantonsa keskittyy yhdelle vuosikymmenelle, 1870-luvulle, siihen mahtuu yli 300 maalausta. Näissä on korkealta nähtyjä laajoja metsä- ja järvinäkymiä, viljelymaisemia, teitä, jokia ja metsänsisustoja. On koskia ja kuutamoita. On suurisuuntaisia teoksia ja intiimejä, abstraktiota hipovia maisemanäkyjä. On rajua intensiivisyyttä ja dramaattisia talvimaisemia.

Mutta miksi taiteilija lopetti maalaamisen kesken kaiken? Tämä lienee polttavin kysymys, johon lukija haluaisi vastauksen, ja sitäkin taidehistorian professori emerita Riitta Konttinen selvittää Fanny Churberg -kirjassaan. Churbergin elinaikana hänen maalauksensa otettiin vastaan vaihtelevasti: monet arvostelijat näkivät niissä vain puutteita, muutamat sentään tunnustivat niiden omaperäisyyden ja rohkeuden. Vasta kolmisenkymmentä vuotta taiteilijan kuoleman jälkeen teoksia alettiin katsella arvostaen. 1920- ja 1930-luvulla useat kirjoittajat kiittivät juuri niitä Churbergin töiden piirteitä, joita aikalaiset olivat vierastaneet. 1870-luvulla oli näet vaadittu huolellista viimeistelyä, mutta modernismi käsitti vapaan sivellintekniikan ilmaisevan taiteilijan alkuperäisyyttä ja persoonallisuutta.

Maisemamaalauksen ihanteet olivat itsenäisyyden ajan alussa jo toiset kuin 1800-luvulla; maisemien ei enää tarvinnut olla lyyrisiä ja idyllisiä. Erityisesti Signe Tandefelt, Ester Ståhlberg, Helena Westermarck ja Aune Lindström nostivat Churbergin tuotantoa sen ansaitsemaan arvoon, ja nyt taidehistorian professori emerita Riitta Konttinen jatkaa tehtävää. Jo useissa aikaisemmissa teoksissa hän on paneutunut nimenomaan 1800-luvun jälkipuoliskon ja 1900-luvun alun naistaiteilijoiden maailmaan.

Fanny Churberg -teoksessa Konttinen sukeltaa taiteilijan tuotantoon sen vastaanoton kautta ja siirtyy sitten tarkastelemaan hänen elämänvaiheitaan ja toimintaansa. Erilaiset elämän käänteet eivät sinänsä selittäne taiteilijan ratkaisuja, mutta ne auttavat ymmärtämään näitä. Kirjoittaja etenee kronologisesti taiteilijan lapsuudesta ja päätyy kuvaamaan hänen viimeisiä, tuskallisia vuosiaan sekä tulkitsemaan hänen ”hulluuttaan”, poikkeavuuttaan ja erilaisuuttaan psykoanalyytikko Phyllis Chesterin sekä feministiklassikoiden, Luce Irigarayn ja Julia Kristevan pohdintojen valossa. 

Vaasa, Porvoo, Viipuri ja Helsinki

Fanny Maria Churberg syntyi 12.12.1845 Vaasassa. Moneen aikalaiseen verrattuna häntä voisi pitää hyväosaisena, sillä hänen vanhempansa olivat lähtöisin pappisperheestä, isä toimi lasarettilääkärinä ja palvelusväkeäkin oli taloudessa riittämiin. Fannyn elämä ei silti liene ollut helppoa. Isä oli äkkipikainen, ankara ja vaativa. Seuramiehenä hän oli rattoisa, mutta hänen alkoholiongelmansa varjosti koko perheen elämää. Äiti puolestaan oli sairaalloinen ja kuoli keuhkotautiin Fannyn ollessa vasta 12-vuotias. Perheen kaikkiaan seitsemästä lapsesta jäi henkiin kolme: Fanny, Waldemar (s. 1848) ja Torsten (s. 1852). Lukija voi kuvitella, millaista oli menettää sisaruksia ja äiti sekä joutua tämän jälkeen lähtemään kolmeksi vuodeksi Porvooseen tyttöpensionaattiin ja vielä vuodeksi Viipuriin tyttökouluun.

Jo kouluaikanaan Fanny koki isänmaallisen heräämisen. Tähän vaikutti osaltaan runoilija J. L. Runeberg, jonka hän tapasi henkilökohtaisesti ja jonka runous avasi hänen silmänsä näkemään Suomen luonnon kauneutta. Tulevaisuuden kannalta oli merkitystä myös sillä, että Viipurissa tyttökoulun piirustuksenopettajana oli Augusta Soldan, joka oli opiskellut maisemamaalausta Düsseldorfissa, ja että Fanny otti yksityistunteja Selena Schaefferiltä. Myös Fannyn muotokuvan maalannut Alexandra Frosterus lienee innoittanut tytön taideharrastusta.

Palattuaan vuonna 1861 Vaasaan Fanny joutui paneutumaan veljien ja kodin hoitamiseen, kuten tuona aikana niin moni muukin tyttölapsi. Entistä enemmän vastuuta itsestään ja veljistään hän joutui ottamaan jo alle 20-vuotiaana, kun isä kuoli lavantautiin keväällä 1865. Syksyllä sisarukset muuttivat Helsinkiin tätinsä luo. Perimänsä varallisuuden ansiosta Fanny ei tarvinnut ammattia elättääkseen itsensä, mutta hän ryhtyi tarmokkaasti opiskelemaan kuvataidetta, kun hän totesi, ettei ole musiikissa riittävän hyvä. Hän ei mennyt Taideyhdistyksen piirustuskouluun, vaan opiskeli Alexandra Frosteruksen ja Emma Gyldénin ohjauksessa. Kesällä 1866 hän pääsi lopulta maalaamaan ja löysi samalla oman ilmaisukeinonsa. Syksyllä hän sai opettajakseen Saksassa opiskelleen Berndt Lindholmin.

Düsseldorf ja Pariisi

Lindholm vaikutti varmasti siihen, että syksyllä 1867 Fanny matkusti Düsseldorfiin, minne oli jo vuosia kokoontunut suuri määrä taiteilijoita Belgiasta, Hollannista, Pohjoismaista, Venäjältä, jopa Yhdysvalloista. Suomalaisista Werner Holmberg oli hakeutunut sinne ensimmäisenä vuonna 1853. Toisin kuin monilla muilla taiteilijoilla Churbergilla oli sekä rahaa että rohkeutta lähteä ulkomaille, mitä eräät kadehtivatkin. Talvikauden 1867–68 hän opiskeli Düsseldorfissa ja palasi sinne vielä vuosina 1871–74. Kesät hän kuitenkin maalasi Suomessa.

Koska naiset eivät Düsseldorfissa päässeet virallisiin taidekouluihin, Churberg opiskeli sielläkin yksityisesti. Naiskollegojen kanssa hän teki maalausretkiä ja piirsi elävää mallia. Hän tutustui ahkerasti näyttelyihin ja museokokoelmiin muissakin Saksan kaupungeissa sekä vieraili oopperassa ja konserteissa. Juuri Düsseldorfissa, missä taiteilijat keskittyivät laatukuvien ja maisemien maalaamiseen, Churbergin maisemakäsitys alkoi hahmottua.

Euroopan taide-elämän painopisteen siirtyessä Pariisiin hakeutuivat suomalaisetkin sinne. Myös Churberg matkusti taiteen metropoliin syksyllä 1875. Sielläkin hän opiskeli yksityisesti sekä vietti paljon aikaa museoissa ja näyttelyissä. Konttisen mukaan ranskalaisen taiteen vaikutuspiiriin tulo avasi taiteilijalle uusia näköaloja ja pakotti hänet tarkistamaan entisiä periaatteitaan. Se aiheutti kriisin, joka johti uuteen romantiikan ja realismin synteesiin. Sen purkamisessa auttoi asetelmien maalaaminen. Suomessa asetelmat otettiin hyvin vastaan, ja kriitikoiden mielestä ne olivat varmoja, väritykseltään meheviä, sommittelultaan komeita, jopa mestarillisia. Mutta matkan jälkeen syntyneet kuutamo- ja talvimaisemat olivat muka jäykkiä ja karkeita. Taitelijan koko tuotantoa pidettiin epätasaisena. Syyksi voidaan toki tulkita puutteellinen taito mutta myös levoton temperamentti tai kokeilun tarve.

Konttinen muistuttaakin, että Churberg omaksui ja lainasi aineksia eri tahoilta, mutta sulatti ne omalle taiteelliselle kielelleen. Monesta muustakin suomalaistaiteilijasta voisi sanoa samaa. Kiintoisaa on, ettei Churberg omaksunut impressionismia, vaikka se oli nousussa juuri hänen Pariisin talvensa aikoihin.

Suomalaisuuden puolesta taidekäsityön parissa

Pariisin talven jälkeen Churberg asettui pysyvästi Suomeen ja maalasi innokkaasti vuosikymmenen loppuun asti, mutta maalaamisen rinnalle tuli myös taidekäsityö. Hän oli perillä brittiläisestä Arts and Crafts-liikkeestä, mutta arkkitehti ja akvarellisti Jac. Ahrenbergin kautta tullut tieto Ruotsissa vuonna 1874 perustetusta taidekäsityöyhdistyksestä sytytti hänet. Pariisin maailmannäyttelyssä 1878 vieraillessaan hän innostui asiasta yhä enemmän, ja 1879 perustettiin Suomen Käsityön Ystävät -yhdistys ruotsalaisen mallin mukaan.

Suunnitelman toteutuminen oli nimenomaan Churbergin ansiota, mutta hanketta suunnittelivat myös Ahrenberg ja Viipurilaisen osakunnan kansatieteellisten kokoelmien intendentti Theodor Schwindt. Lisäksi mukana olivat taidemaalarit Fredrik Ahlstedt ja Severin Falkman sekä kirjapainon johtaja Ferdinand Tilgman. – Miehiä kaikki! – Yhdistyksen tehtävänä oli suomalaisen käsityön edistäminen ja jalostaminen isänmaalliseen ja taiteelliseen suuntaan sekä mallikokoelman luominen ja käsitöiden kaupan edistäminen. Churberg koki tämän osaksi suomalaisuuden puolesta käytävää kamppailua. Hän puhui ”kauniimman arkitavaran” puolesta ja halusi kehittää kansallisesti yhtenäisen suuntauksen, ”suomalaisen tyylin”. Käsityön lisäksi Churbergin fennomania ulottui suomalaisten lehtien, koulujen, teatterin ja oopperan tukemiseen.

Käsityön Ystävien toiminnan johtaminen vei lopulta Churbergin kokonaan ja hän lopetti maalaamisen vuonna 1880. Erityisen innokkaasti naispuolista kollegaansa kannustivat alan vaihtamiseen Ahrenberg ja Ahlstedt. Ilkeästi voisi ajatella, että miehet halusivat saada hänet pois maalaustaiteen ja miesten alueelta. Uusi toiminta-ala ei kuitenkaan selitä sitä, miksi Churberg lakkasi maalaamasta. Selitykseksi ei myöskään riitä ymmärtämätön ja vihamielinen arvostelu Taideyhdistyksen syysnäyttelyssä 1880 – olivathan kriitikot moukaroineet häntä aikaisemminkin.

Lopettamispäätöksensä syitä taiteilija itse ei ole eritellyt, mutta Konttinen mainitsee Churbergin merkillisen sairauden, joka iski 1880 ilmeten voimakkaana väsymyksenä, huonovointisuutena ja päänsärkynä; epäiltiin jopa arsenikkimyrkytystä. Osaltaan lienevät vaikuttaneet myös taiteilijan ehdoton ja tulinen luonteenlaatu, tuberkuloottisen Torsten-veljen hoitaminen ja kuolema (1882). Eri tekijöiden yhteisvaikutus ja täydellinen uupumus kuulostavat uskottavalta selitykseltä. Myöhemmin, vuonna 1889, Waldemar-veli aiheutti vuorostaan sisarelleen murheita, kun hän yritti ampua entisen ystävänsä, suomalaisuusmies Jaakko Forsmanin. Kyseessä oli pitkään harkittu murhayritys, mutta Konttinen kirjoittaa tappoyrityksestä eikä sano Waldemaria ”Suomen ensimmäiseksi terroristiksi”, vaikka nimitystä on hänestä käytetty.

Jälkeenpäin taiteilijakollegat rakensivat kuvaa naisesta, joka menetti terveytensä maalaamisen takia. Ahrenberg kirjoitti, että Churbergilla oli synnynnäinen heikko hermosto, joka täyttymättömän ja naisille sopimattoman taiteellisen kunnianhimon ja pakkomielteeksi muuttuneen suomalaisuusinnon rasittamana johti hysteriaan ja sairauteen. Hänen mukaansa jo pelkkä fennomania oli osoitus sairaasta mielestä. – En haluaisi uskoa heikkohermoisuuden aiheuttaneen maalaamisen lopettamista, sillä sama vaiva olisi varmasti estänyt myös Käsityön Ystävien toiminnan pontevan johtamisen ja ahkeran taidearvostelujen kirjoittamisen.

Tehtyään täysin sydämin töitä taidekäsityön hyväksi vuosikymmenen ajan Churberg joutui luopumaan tästäkin alasta lokakuussa 1890 aivohalvauksen takia. Huhtikuussa 1891 hän sai vielä toisen sairauskohtauksen ja menehtyi lopulta keuhkokuumeeseen 10.5.1892.

Maisemat arvostelijoiden hampaissa

Toiminnastaan Suomen Käsityön Ystävien hyväksi Churberg sai runsaasti kiitoksia, mutta hänen maalaustensa arvoa aikalaiskriitikot kyseenalaistivat jatkuvasti. Kun hän vuonna 1869 usean vuoden taideopintojen jälkeen osallistui Taideyhdistyksen kevätnäyttelyyn kolmella työllään, kriitikot olivat ajan tavan mukaan tylyjä nuorta taiteilijaa kohtaa. Eräskin totesi Churbergin Saaristolaismaisemasta, että se ”todistaa erinomaisella tavalla puuttuvista opinnoista ja lahjoista”. Ihme, ettei tuolloin vain 23-vuotias Fanny lannistunut.

Sekä Churberg että hänen taiteensa näyttää ärsyttäneen varsinkin hänen ystävinään esiintyneitä Ahlstedtia ja Ahrenbergia. Churbergin kuoleman jälkeen Ahlstedt totesi taiteilijattarella olleen ideoita ja silmää sille, mikä oli karakteristista luonnossa, mutta ei katsonut kollegan kyenneen saattamaan ideoitaan lopulliseen muotoonsa. Luonnon epätavallisuuksia kirkuvin värein maalatessaan Churberg sai muka aikaan vain kömpelöitä, raakoja alkuluonnoksia, ei todella valmiita kypsiä taideteoksia, jotka olisivat täysin ilmaisseet sen, mitä hän halusi sanoa. Konttinen epäilee, ettei kriitikko itse saavuttanut omia taiteellisia tavoitteitaan ja siksi arvosteli ankarasti kollegansa tuotoksia. –Voisi myös kysyä, tajusiko Ahlstedt, mitä Churberg halusi sanoa.

Jotakin myönteistä Ahlstedt sentään Churbergista löysi: hän piti tätä ”hyvänä patrioottina, todelle ja kauniille omistautuneena ihmisenä, uskollisena ja uhrautuvana ystävänä”, mutta mainitsi myös, ettei naisen vaisto, joka tuhansin tavoin kykenee sulostuttamaan kodin rakkaille, ollut häntä varten. Sen hän kuitenkin myönsi, että Churbergin töissä oli voimaa ja tehoa ja että taiteilijatar oli Suomen taiteen sarastusajan naistaiteilijoista lahjakkain ja lupaavin.

Vuonna 1907 julkaisemassaan Churbergin pienoiselämäkerrassa Ahrenberg totesi taitelijan tuotannon ampuneen yli maalin niin, ettei se kehittynyt siksi, mitä hänestä suuremmalla järkevyydellä ja perusteellisuudella olisi voinut taiteellemme tulla. Ahrenbergin mielestään kollega ei edes olisi voinut kehittyä taiteilijana sisimmässään piilevän oppositiohaluisen taistelijan vuoksi, vaan hänen oli pakko siirtyä poliittisiin kysymyksiin, joiden parissa hän oli oikeassa elementissään. Taiteilijan fennomaniasta ärtyneenä ruotsinmielinen Ahrenberg totesi, etteivät suomalaiset ja ruotsalaiset veripisarat Churbergin suonissa tahtoneet sulaa yhteen. Se mikä kollegassa oli lämmintä ja naisellista, taidetta ja runoutta rakastavaa, oli alkuperältään ruotsalaista – vastustushalu, itsepäisyys ja emansipatorisuus taas suomalaista.

Churbergin lisäksi Suomessa oli 1870-luvulla lukuisia nais- ja miesmaalareita, joista useimmat sitoutuivat pidättyväiseen ja hillittyyn maisemakäsitykseen. Tämän mukaan idyllit, hyötymaat, ruukit, kartanot ja viljelysmaat olivat soveliaita kuvauskohteita. Taideyleisön silmissä ainakin Hjalmar Munsterhjelmin ja Berndt Lindholmin taide vastasi ”asianmukaisen luonnonmukaisuuden vaatimuksia” toisin kuin Churbergin maisemat. Nämä olivat Ahrenbergin mielestä suorastaan ”kauneuden lakia vastaan”.

Muutamat kriitikot uskalsivat sentään kiittää Churbergin omaperäisyyttä, rohkeaa kolorismia ja rikasta fantasiaa. Yleensä arvostelijat syyttivät taitelijaa ”paukkuefektien” tavoittelusta, bisarriudesta, maneerisuudesta, kovasta ja raa’asta maalaustavasta, oudosta sommittelusta, heikosta piirustuksesta sekä raskaasta ja likaisesta värityksestä. Hänen teoksensa voimakkaat kontrastit, viimeistelemättömyys ja luonnosmaisuus eivät synnyttäneet harmonista vaikutelmaa. Summittainen ja luonnosmainen esitystapa tulkittiin osaamattomuudeksi tai radikalismiksi. Näitä käsityksiä ei nykykatsoja hevin ymmärrä; hän näkee juuri nuo aikalaisten mielestä epäonnistuneet piirteet teosten vahvuuksina.

Itsekin taidekriitikko

1880-luvun jälkipuoliskolla Churberg arvosteli monia näyttelyjä. Pohdiskelevissa kritiikeissään hän kuvaili harkiten ja myötätuntoisesti teosten sisältöä, arvioi maalaustekniikkaa sekä pohti taiteen tyylejä ja arvoja. Hän saattoi olla kiihkeä, mutta perusteli yleensä mielipiteensä, jopa suositteli yleisöllekin suurempaa suvaitsevuutta. Hän ei syyllistynyt sellaisiin teilauksiin kuin miespuoliset kollegansa. Hän suhtautui naistaiteilijoihin suopeasti, mutta tarkasteli heitä samoin perustein kuin miehiäkin. Hän näki heidät yksilöinä, ei hahmottomana joukkona.

On kiintoisaa tietää, että Churberg arvosti Elin Danielsonia ja Eero Järnefeltiä, mutta piti Helene Schjefbeckiä liian radikaalina. Venny Soldanin omapäisyys häntä ärsytti ja Albert Edelfeltin teoksiin hän suhtautui kriittisesti, vaikka kiitti näiden teknistä ja koloristista tasokkuutta; hän totesi kansan jäävän taiteilijalle vieraaksi ja taiteilijan suhteen kuvattaviinsa liian kylmäksi.

Uskoen sukupuolten välisen tasa-arvon joskus toteutuvan Churberg kirjoitti: ”Samat oikeudet oppiin, kilpailuun; samat normit kritiikille ja sama vastuunalaisuus ja niin miesten kuin naistenkin tulokset tulevat olemaan yhtä painavia laadultaan – tulevaisuudessa.”

Hieno lisä taiteen ystävän kirjastoon

Vaikka Riitta Konttinen ei ratkaisekaan teoksessaan aukottomasti, miksi Churberg lopetti maalaamisen 1880 huipulla ollessaan, hän panee lukijan miettimään asiaa ja muutenkin pohtimaan taiteen tekemisen vaikeutta. Kirja tarjoaa niin Churbergin näyttelyn katsojille kuin muillekin suomalaisen maisemamaalauksen ystäville kiintoisia taustatietoja taitelijan teoksista. Julkaisun muutamat puutteet eivät useimpia lukijoita häirinne, mutta historioitsijana jäin kaipaamaan asia- ja henkilöhakemistoa sekä luetteloa taiteilijan elämän käännekohdista, näyttelyistä ja matkoista; tällainen luettelohan yleensä löytyy elämäkerroista. Kaipasin myös enemmän vuosilukuja ja tarkkoja ajanmääreitä eri teksteistä poimittujen lainausten yhteyteen sekä mainintoja tekstien alkukielestä; viitteistä nuo seikat sentään selviävät. 

Fanny Churberg oli aikanaan varmasti poikkeuksellinen nainen ja taiteilija, mitä Konttinen vakuuttelee moneen kertaan. Lukija uskoisi jo vähemmästäkin, että taiteilija rikkoi aikansa naisellisuuden kaavan sekä yksityiselämässään että taiteessaan: hän ei perustanut perhettä ja hänen maalauksensa olivat voimakkaita, rajuja, miehisiä, jopa demonisia. Empaattisena tutkijana Konttinen näkee Churbergin kiihkeässä kokeilussa ja etsinnässä, erehtymisessä, väsymisessä kesken ja luopumisessa jotakin syvästi inhimillistä ja jopa tuskallista.