Suomennos Guy Debordin klassikosta Spektaakkelin yhteiskunta (Summa 2005) on kaunis, pieni kirja. Pokkarikokoinen, harmaa, mutta silti omalaatuisella tavalla silmiinpistävä. Silmiinpistävyys johtuu osittain kirjasta pilkistävistä konkreettisista silmistä. Suuri osa länsimaisen mediakulttuurin asukkaista tunnistaa pian kenestä on kysymys: silmät ovat Marilyn Monroen surulliset lurppasilmät, vaikka kuva on leikattu siten, että siinä näkyy vain osa tämän kasvoista. Marilynin valkea iho on harmaa, kuten kansikin, silti hän on tunnistettavissa. Helposti.

Marilyn on hyvä symboli koko kirjalle, koska hän moninaistui elämänsä aikana lihallis-ruumiillisesta naisesta valkoiseksi ihoksi, naiselliseksi poveksi, aistikkaiksi sääriksi, ja niin edelleen; kokoelmaksi partiaaliobjekteja, toistettavissa olevia aistimusblokkeja, jotka vain epämääräisesti olivat kokonaisuus. Andy Warholin kuuluisa Marilyn-sarja 1960-luvulta oli tässä mielessä ainoastaan jatke tälle mediakulttuuriselle pilkkomiselle ja moninaistamiselle sen banaaliudessa. Alun perin 1950-luvulla kuvattu kuva Marilynista moninaistui mediakulttuuriseksi symboliksi. Kuten Warhol itse muisteli: ”In August 62 I started doing silkscreens. I wanted something stronger that gave more of an assembly line effect. With silkscreening you pick a photograph, blow it up, transfer it in glue onto silk, and then roll ink across it so the ink goes through the silk but not through the glue. That way you get the same image, slightly different each time. It was all so simple quick and chancy. I was thrilled with it. When Marilyn Monroe happened to die that month, I got the idea to make screens of her beautiful face – the first Marilyns.” Warholin työ on mielenkiintoinen tavassaan, joka yhdistää fordistisen liukuhihnatuotannon osaksi nykykulttuuria leimaavaa post-fordistista “aivotuotantoa”: affektien, ajatusten ja havaintojen “immateriaalista” kenttää. Myös Debord osuu samansuuntaiseen fordismin ja post-fordismin nivelkohtaan (ja Situationistit käyttivät Marilyn-kuvaa vuoden 1962 vuosikongressin julisteessa.)

Alun perin 1967 kirjoitettu Debordin teos on siis oletettavasti ajankohtainen, lause joka toistetaan aina klassikkojen kohdalla. Debordkin uskoi niin: hän ei halunnut tehdä suurempia muutoksia teoksensa myöhempiin editioihin, koska näki että maailma oli muuttunut kirjansa mukaisesti. Kuten on televisiosta tai mediakulttuurista viimeiset pari kymmentä vuotta toistettu, myös todellisuus tuntui Debordin mukaan matkivan mediatuotetta. (Ajatelkaa Warholin kuuluisaa tokaisua).

Debordin tausta oli teorian ja taiteen välisessä jännitteessä ja tuota jännitettä artikuloineessa Situationistisessa ryhmässä. Sodanjälkeisestä avantgardistisesta taideryhmästä alkunsa saanut ryhmittymä kiinnitti paljon huomiota taiteeseen institutionaalisesti arkipäivästä erotettuna objektina. 1957 perustettu Situationistinen Internationaali jatkoi pitkään kulttuuri- ja taideliikkeenä, vaikkakin koko ajan enemmän imien vaikutusta anarkistisista ja marxilaisista teorioista. Vuoden 1968 tapahtumat Ranskassa nostivat situationistiset ajatukset ja sloganit (”vapauttakaa intohimot”, ”ei työlle”, jne.) seinägraffitien kautta ihmisten huulille. Punk-rockin ideologia omaksui paljon situationistien kannoista, ja samoin viimeisen parin kymmenen vuoden media-aktivismin ja mediataiteen kenttää leimaa vahva situationistinen väritys.

Debordin ajatukset ovat varmasti sen verran tuttuja, että ihmiset osaavat yhdistää sanan ”spektaakkeli” häneen. Silti teoksessa on paljon muutakin. Spektaakkeliyhteiskunta-teos erittelee tavaroitumisen spektaakkelimuotoa (Marxin vanavedessä), proletariaatin asemaa, ajan ja historian kysymyksiä, aluesuunnittelua ja kulutuksen kulttuuria. Erityisesti viime vuosien italialaisen poliittisen filosofian ja niin sanotun autonomistisen liikkeen esiinmarssin myötä myös Debordiin on tartuttu uudelleen. Kuten Lazzarato, Hardt ja Negri, Virno ja vaikka Franco ”Bifo” Berardi ovat korostaneet omilla variaatioillaan, yhteiskunnallinen tuotantomuoto on hahmotettavissa nykyään edellä mainittuna post-fordistisena aivotuotantona, jossa kapitalistinen huomio ei kiinnity ensisijaisesti tuotteiden tuotantoon, vaan maailmojen, affektien ja ajatusten tuotantoon. Kuten Hardt ja Negri kirjoitavat Imperiumissa (WSOY 2005) Debordiin nojaten: ”Spektaakkeliyhteiskunnassa poliittisen vaihdon ja osallistumisen avoin maaperä, jota aikoinaan kuviteltiin julkiseksi alueeksi, katoaa kokonaan. Spektaakkeli tuhoaa kaikki kollektiivisen sosiaalisuuden muodot – yhteiskunnalliset toimijat yksilöllistetään omiin autoihinsa ja omien näyttöruutujensa eteen – ja samalla iskostaa uuden joukkososiaalisuuden, uuden yhdenmukaistetun toiminnan ja ajattelun.”

Debordilta löytyy paljon mielenkiintoista annettavaa mediafilosofian ja kulttuuriteorian suuntaan. Esimerkiksi tämän ajatukset spektaakkelin luonteesta jakavana ja yhdistävänä monistuskoneena (ajatelkaa Marilynia) ovat ajatuksia herättäviä. Lisäksi vaikka Debordin ajatukset on usein yhdistetty nimenomaan spatiaalisten käytäntöjen, esimerkiksi kaupunkitilan, kritiikkiin, saa aika ja historia suuren sijan tämän näkemyksissä. Aika ja yhteisöllisyys, yhteisöksi-tuleminen, ovat intiimissä suhteessa keskenään: ”Vallankumouksellinen luokattoman yhteiskunnan, yleistetyn historiallisen elämän, projekti on hanke ajan yhteiskunnallisen mittaamisen kuihduttamiseksi ja korvaamiseksi yksilöiden ja ryhmien palautumattoman ajan leikkisällä mallilla, jossa itsenäiset ajat ovat samanaikaisesti läsnä liittoutuneina.” Kysymys on yhteisöllisyydestä itse-organisoitavuutena, ajan politiikasta olemisen perustavana muotouttajana. Kuten Jussi Vähämäki teoksen esipuheessa selittää: ”Spektaakkeli hallitsee yleisenä muotona tekemisen mahdollisuuksia, koko toiminnan horisonttia ja itse olemisen tapaa. Se ottaa haltuunsa kaikki elämän mahdollisuudet. Se valloittaa muistin kääntämällä sen historiaksi ja eristää ihmiset historian tapahtumien voimattomaksi katselijaksi. Se pakkoluovuttaa ihmisen lajityypillisen yhteisöllisyyden, taipumuksen kommunikoida toisten kanssa ja muuntaa sen tuotannon ulkoiseksi pakoksi.” Historiatauti, ajatteli Nietzsche.

Usein mediakriittiset näkemykset korostavat, että nyky-yhteiskunnassa ei kommunikoida tarpeeksi, että merkitykset ja historia ovat katoamassa, ja ihmiset elävät ainoastaan lumemaailmassa. Tämänsuuntainen hermeneuttinen kritiikki ei kuitenkaan lähesty spektaakkelia oikeasta suunnasta. Meillä on itse asiassa liikaa kommunikaatiota, Gilles Deleuze myöhemmin korosti, me hukumme kommunikaatioon. Media toimii kommunikaatioon pakottavana kojeena, joka suostuttelee ihmiset puhumaan, ilmaisemaan, olemaan tosia itsejänsä voimalla, joka on verrattavissa klassisiin tunnustuksellisiin käytäntöihin (ajatelkaa pappeja ja rippituolia, ajatelkaa kidutusta ja sotaa). Toisin sanoen kommunikaatio on menettänyt omaehtoisuutensa ja tullut pakoksi, tuottavaksi pakoksi.

Debordia lukiessa tulee huomata, ettei tämä ole pelkästään ns. kriittinen ajattelija vaan hän uskoo myös muutoksen ja affirmaation voimaan. Kritiikki olemassaolevien asiantilojen erittelynä on usein reaktiivista ja epätuottavaa. Tämän sijaan tulisi harjoittaa kokeiluja, yrityksiä ja uudenlaista tuotantoa positiivisen eron saavuttamiseksi. Debordin termi tälle on détournement, käännetty tässä suomennoksessa hiukan ontuen detournaukseksi, vaikka suomentaja Tommi Uschanovin alaviite selventää sen ”kaappaukseksi” ja ”kavallukseksi”. Detournaus on siis kulttuuriobjektien kavaltamista ja muiluttamista uusiin konteksteihin, uuteen valoon. Tämä tekniikka on tietenkin ollut jo sisällä avantgarde-ryhmien estetiikassa ja kollaasiperiaatteessa, ja elää edelleenkin voimakkaasti nykytaiteen ja performanssien teoksissa ja tapahtumissa. Kyse on uudenlaisten situaatioiden tuottamisessa banaalin kulutuskapitalistisen maailman keskellä.

Pitääkin muistaa, että Debord toimi myös elokuvien ohjaajana ja käsikirjoittajana, hahmotellen audiovisuaalista ilmaisua teorioilleen. Esimerkiksi kirjaan perustuvassa samannimisessä elokuvassa vuodelta 1973 Debord yhdistää kirjansa tekstin liikkuviin kuviin sodasta, politiikasta, mainoksista, viihteestä saaden aikaan melankolisen ja vieraannuttavan efektin. Kuten taas kertoja elokuvassa In Girum Imus Nocte Et Consumimur Igni (1978) toteaa, taustalla näkyvät kuvat ovat banaaleja tai vain vääriä, eikä hän edes häpeä tehdä elokuvaa ”mistä tahansa roskasta” koska sillä ihmiset täyttävät maailmansa muutenkin. Kertojaäänen takana kamera-ajo seuraa taistelukentällä kuolevia rynnäköiviä sotilaita. Elokuva päättyy kuviin kuolemasta, ja autioituneesta kaupungista vailla ihmisiä, silti puhuen mahdollisesta toivosta ja mahdottomuudesta elää taaksepäin. Ei enää Marilynin naamaa, ei partiaaliobjekteja mainoskuvissa tai palasina taistelukentällä, ei pätkiä amerikkalaisista elokuvista.