Näin raamattumaisen teoksen syntymisessä on takana Vacklinin ja Rosenvallin työskentely käsikirjoittamisen opettajina. He ovat keränneet kurssiensa ohessa valtavat määrät paitsi omaa opetusmateriaalia myös ulkomaisten opaskirjojen ohjeistuksia. Esimerkkitapauksia on analysoitu perusteellisesti ja niiden pituus vaihtelee sen mukaan, halutaanko havainnollistaa (lyhyesti) luovaa keksimistä vai (pitkästi) tuttujen rakenteiden soveltamista mediakohtaisiin ratkaisuihin.

Vacklin ja Rosenvall ovat sitä 1970-luvun lopulla syntynyttä tv-sukupolvea, jolle elokuvat edustavat nykypäivän romaaneita ja tv-sarjat nykypäivän eepoksia. Käsikirjoittamisen opas onkin koottu yhteen herrojen edellisistä teoksista, Elokuvan runousoppija Television runousoppi, joiden painokset on myyty loppuun ajat sitten. Vaikka oppaissa keskitytään siis tosiaankin sähköisen median dramaturgiaan, ovat kaikki nämä kirjat olleet suuressa suosiossa muillakin luovan kirjoittamisen kursseilla. Yhtään liioittelematta voi sanoa, että Käsikirjoittamisen opas on ehdottomasti tärkein kirja, mitä pöytälaatikkokirjoittaja tarvitsee hyllyynsä.

Jonkinlaisena bonuksena yhdistettyyn laitokseen on lisätty uusiakin lukuja, kuten suosiotaan kasvattaneiden lyhytelokuvien käsikirjoittamisesta. Joissakin luvuissa on vierailevana opettajana Are Nikkinen, jota kuitenkaan ei ole kreditoitu kirjan kannessa ja julkaisutiedoissa.

Henkilöhahmoista sarjaehdotuksen laatimiseen

Poetiikka eli runousoppi voi kuulostaa käsitteellisesti yliampuvalta Hollywood-elokuvien yhteydessä. Kyse on kuitenkin Aristoteleen Runousopin kautta välittyvästä esikuvasta, mahdollisuudesta korostaa viihteenkin ikiaikaista tehtävää tarinankertojana, samoin kuin kirjallisen ja esittävän taiteen välttämätöntä kytkentää.

Kun elokuvat ovat toistuvasti yleisin esimerkki ja analyysin kohde tässä oppaassa, jää lukijan vastuulle löytää ohjeiden sovellettavuus muihin medioihin. Esimerkiksi kirjan avaava luku henkilöhahmoista opastaa jo toisella sivulla ”koodaamaan” keskeisiä henkilöhahmoja toistuvilla, tunnistettavilla vaatteilla tai esineillä. Oppaan tekijöiden herpaantumaton pragmaattisuus näkyy siinä, että heille yhtä olennaisia isojen lukujen aiheita ovat ”Tunteiden kirjoittaminen” (27 sivua) ja ”Sarjaehdotuksen kirjoittaminen” (34 sivua).

Kuva: Albert Anker (1831-1910)Schreibender Knabe, 1908.

Kun  tiheällä ja korkealla tekstiasulla painettu, yli kuusisataasivuinen kirja pyrkii käsittelemään kaiken olennaisen draaman ja dramaturgian perusteista, on käytettävyyden kannalta ratkaisevaa, miten lukijaa ohjataan aiheesta toiseen. Tämä lieneekin Vacklinin ja Rosenvallin oppaiden ainoa heikkous.

Käsikirjoittamisen taito on jaettu 19 lukuun, joiden keskinäinen järjestys ei perustu millekään pedagogiselle mallille uuden taidetaidon oppimisesta tai taiteenalan kehitystä simuloivalle rakenteelle. Leipäteksti alkaa luvuista ”Henkilöhahmo” ja ”Henkilögalleria”, etenee sitten perinteisen draaman seuraaviin elementteihin eli kohtausten ja dialogin käsittelyyn, mutta sen jälkeen hypätäänkin elokuviin ja transmediaan, kunnes palaillaan rakennetta ja teemaa koskeviin perusteisiin. Kahden opettajan vuorottelu lukujen kirjoittajina on ehkä osaltaan pakottanut tällaiseen sisällönjäsennykseen.

Kaikeksi onneksi kirjaa hallitsee aristoteelisen draaman tavoin henkilöhahmojen ja juonen teoretisoiminen toistuvasti toisiinsa nähden: hahmot toteuttavat juonta ja juoni saa mielekkyyden hahmojen kautta. Siteeratessaan lukuisia lähteitä Vacklin ja Rosenvall tulevat väistämättä soveltaneeksi vastakkaisiakin näkemyksiä siitä, mikä henkilöhahmoissa on olennaista ja miten teema tulee ilmi näiden toiminnassa.

Kirjoittajat eivät myöskään ota kantaa siihen, mikä siteeratuista näkökulmista on heidän mielestään edes mediakohtaisesti käyttökelpoisin. Luettelomaisten vaihtoehtojen joukosta lukijan täytyy itse muodostaa oma mielipiteensä. Esimerkiksi tietoisen ja tiedostamattoman jaottelua ei selitetä auki, ei edes siihen nähden, miten dramaturgisen hahmon psykologia eroaa todellisten ihmisten psykologiasta.

Dramaturgiaa yksityisen ja julkisen ehdoilla

Vaihtelevien näkökulmien joukossa riittää toisaalta myös raikkaita näkökulmia, jotka heitetään kaikkivoipana teoriana draaman tekemiselle, huolimatta siitä kaikesta mitä edeltävissä sadoissa sivuissa on sanottu. Esimerkiksi sivulla 258 paljastetaan yhtäkkiä, että ”[d]ramaturgiassa on kysymys tietoarkkitehtuurista. Kirjoittaja järjestää tekstin tila-, tapahtuma- ja aikaperspektiivit mahdollisimman mielenkiintoisesti ja taloudellisesti.” Tätä näkökulmaa kehystetään samassa luvussa pohtimalla henkilöhahmojen intimiteetin tekemistä julkiseksi ja julkisuuden asioiden ratkaisemista henkilön tasolla, mutta paljon irtonaisia, suuret kokonaisuudet katkaisevia juonenlankoja oppaasta löytyy.

Selvää kuitenkin on, että Vacklin & Rosenvallin kirjat eivät olisi niin suosittuja, jolleivät ne olisi itsekin niin sujuvasti kirjoitettuja. Siinä missä suurin osa suomenkielisistä kirjoitusoppaista paljastuu aforismeilla sokeroiduiksi itsehoito-oppaiksi, Vacklin & Rosenvallin runousopit pysyvät kiinni kirjoitusprojektin konkreettisissa tavoitteissa. Maslowin tarvehierarkiaa tai akateemista genreteoriaa referoidaan tasan sen verran kuin ne ovat käyttökelpoisia hahmon rakentamiseen tai teemaan sopivan tyylilajin löytämiseen.

Genretuntemuksessaan oppaat näyttävät olevan yllättävänkin konservatiivisia, mutta kenties se on terve lähestymistapa käsikirjoittajan kannalta. Transmediasta, traumafiktiosta ja tosi-tv:n kaltaisista ilmiöistä kirjoitetaan niin ikään perinteisten, tunnistettavien dramaturgisten rakenteiden kannalta: ”Ensin on pystyttävä manipuloimaan katsojan tunnekokemuksia, vasta sitten kannattaa ajatella sellaisia asioita kuin teema tai sanoma. Ilman tunnetta elokuva jää hengettömäksi.”

Saman kiitoksen kuin hyvälle elokuvalle voi siis lausua itselleen oppaalle: siinä on mukana niin paljon kirjoittajakollegoiden vertaiskokemuksista välittyvää myötätuntoa, että kirjaan on yhtä innostavaa palata kuin hyvän elokuvan alkuun, loppuun tai uppeluksiin.