Mikko Mattlarin teos esittelee haastattelujen kautta suomalaisia syntetisaattorimusiikin tekijöitä ja konemusiikista niin musiikillisista kuin teknisistä syistä kiinnostuneita polunavaajia. Haastatteluista nousee esiin myös laitteiden tekninen kehitys. Kun niissä ei aluksi ollut muistia juuri nimeksikään, muusikot esittivät ja taltioivat teoksensa nykynäkökulmasta katsottuna lähes käsittämättömän tuntuisesti täysin livenä.

Syntetisaattoreiden kalleus ja harvinaisuus oli tulisieluille vain hidaste, ja hyvät suhteet paikallisiin soitinliikkeisiin hyödynnettiin. Laitteiden koko, paino ja kytkentöjen monimutkaisuus tekivät roudaamisesta ja esiintymisestä hankalaa ja riskialtista.

Mahdollisuus luoda kokonaan uusia äänimaailmoja on ollut voimakkain motiivi syntetisaattorimusiikin säveltämiseen ja esittämiseen. 1970-luvulla aloittaneiden syntetisaattorimuusikoiden vaikutteet olivat progessa ja jazzissa, ja niissä genreinä kokeellisuus on keskeistä.

Teoksessa toistuu usein aikalaiskirjoittelussa esiintynyt pelko akustisten muusikoiden leivän viemisestä, ja vaikka useat syntetisaattorimuusikot itsekin soittivat tanssibändeissä ja muissa kokoonpanoissa, kesti kauan, ennen kuin syntetisaattorimusiikki ymmärrettiin kotimaisessa kontekstissa omaksi rikkaaksi genrekseen. Vasta 1990-luku toi jonkinlaisen konsensuksen asiaan.

Synteettinen Suomi kuvaa yksityiskohtaisesti musiikintekijöiden lisäksi myös yleisöjä, kritiikkiä, markkinoita ja jakelua. 1970-1980-lukujen vaihteen Suomessa Yleisradio käytännössä määritti, mitä kahdelta valtakunnalliselta radiokanavalta soitettiin. Kokeellinen kevyt musiikki tai muu valtavirrasta tai korkeakulttuurista poikkeava musiikki ei kuulunut tuon ajan ohjelmapolitiikan prioriteetteihin. Päästäkseen syntikkapopin äärelle yleisö oli yksittäisten levykauppojen, tiskijukkien ja yökerhojen ohjelmalinjausten varassa.

Piilossa pidetty musiikkilaji

Kotimainen syntikkapop ei juuri kuulunut missään valtakunnallisessa mediassa, vaikka esim. Duran Duran kävi Suomessa esiintymässä 1980-luvun alkuvuosina, syntetisaattorimusiikki oli kohtuuttoman antipatian kohteena niin radiossa kuin keikkapaikoillakin. Toisaalta käännösiskelmä tarjosi 1980-luvun alussa ehkä yllättävänkin foorumin syntetisaattorimusiikille. Esimerkiksi Kake Randelin ja Mona Carita mainitaan artisteina, joiden levy-yhtiöt ennakkoluulottomasti tarttuivat mahdollisuuteen esittää kappaleiden taustat syntetisaattoreilla. Tämä yhteys lienee perua italodiskosta ja -iskelmästä, ja voidaan ajatella, että iskelmä ei ollut makupoliisien tutkassa muutenkaan. Teoksessa mainitaan myös muita genrejä, joihin punkin ja manserockin Suomessa oli vaikea törmätä: näitä olivat mm. elektrofunk ja soul.

Paikallisradioiden synty 1980-luvun puolivälissä loi kysyntää radiomainoksille, mikä näkyi myös työtilaisuuksina syntetisaattorimusiikin tekijöille. Myös teatteri ja televisio-ohjelmien tunnusmusiikit mainitaan kotimaisen koneellisen äänisuunnittelun ensiesiintymisen paikkoina. Kirjan fokus on nimenomaan pop/rock-musiikissa, mutta on hyvä, että teos muistuttaa myös syntetisoidun äänimaailman muista käyttökohteista.

Jakelun kynnyksiä oli useita, joista suurin oli levytyssopimuksen saamisen vaikeus. Siksi enin osa kotimaisesta syntetisaattorimusiikista on ensin julkaistu omakustanteena. Suuret levy-yhtiöt eivät näyttäydy tässä suhteessa kovin hyvässä valossa: vaikka portfolio kantaisikin marginaaliseksi luokiteltavan genren, harva uskalsi julkaista täysin koneellisesti tehtyä musiikkia edes kotimaisen äänitemyynnin kulta-aikana. Kirjassa sivutaan 1980-luvun demokasettibuumia, mutta kustantajista vain pienet yhtiöt uskalsivat tuolloin julkaista syntetisaattorimusiikkia. Niissä toisaalta oltiin myös suuria kustantajia kiinnostuneempia levyjen päätymisestä kuluttajille: mm. lahtelainen Power mainitaan yrityksenä, joka lähetti heti tilauksen tultua puhelimitse tilaukset myyjille kaukoliikenteen bussien kyydissä. Myyntiä edistettiin aktiivisesti vierailemalla maakuntien levykaupoissa, mikä myös laajensi kauppiaiden genretuntemusta. Useat haastatellut muusikot mainitsevat ymmärtävänsä syntetisaattorimusiikin kaupallisen potentiaalin pienuuden pienessä maassa. Musiikkia tehtiin ja esitettiin lähinnä omin ja lainatuin rahoin.

Syntetisaattorimusiikkiin kiinteästi liittyvää visuaalisuutta sivutaan myös. Yhtäältä se liittyy 1980-luvun musiikkivideokulttuuriin ja videoestetiikkaan, toisaalta nykyisin tavanomaisena pidettyyn ajatukseen pop/rock-keikasta moniaistisena kokemuksena. Video- ja diaprojisointia kirjassa esitellyistä bändeistä käyttää vain Advanced Art, ja varsinaisesti se rantautuu Suomeen vasta 1980- ja 1990-lukujen vaihteessa reivien myötä.

Paljon haastatteluja – vähän tulkintoja

Kulttuurihistoriallisessa mielessä Synteettisen Suomen 1980-luku näyttäytyy monin tavoin ahdasmielisenä ja hierarkkisena. Toisaalta haastatellut tekijät kontekstoivat itsekin nasevasti ajan henkeä ja iloitsevat suomalaisen varhaisen konemusiikin löytäneen uusia yleisöjä myös 2010-luvulla. Valtakunnallisesti katsottuna on myös hienoa, että eri puolilla Suomea ja kaukana maailman metropoleista asuneet muusikot tekivät rohkeasti omannäköistään musiikkia ja kuuntelivat tarkasti käsiinsä saamiaan ulkomaisia levyjä instrumentin ja äänimaiseman tulokulmista.

Mikko Mattlar antaa tekijöiden loistaa. Tekstin sävy on lämmin, ja vaikka musiikillisesti genreä luonnehditaan lähinnä vaikutteita antaneiden esikuvien kautta, piirtyy teoksesta esiin jatkumo suomalaisen syntetisaattorimusiikin noususta alun marginaalista normaaliksi osaksi musiikin ekosysteemiä. Teos hyötyisi asiasanoituksesta. Haastatteluvetoisuus jättää tulkintojen ja johtopäätösten teon lukijalle, mutta kokonaisuudessaan Synteettinen Suomi on kattava ja tarpeellinen läpivalaisu suomalaisen syntetisaattorimusiikin alkuvuosista.