Leni Riefenstahlin maine perustuu ensi sijassa 1930-luvun dokumenttielokuviin – Tahdon riemuvoitto (1935) ja Olympia (1938). Näistä edellinen kertoo Saksan kansallissosialistisen puolueen vuoden 1934 Nurnbergin puoluekokouksesta ja jälkimmäinen Berliinin vuoden 1936 olympialaisista.

Lenillä oli hyvä, mutta valikoiva muisti ja pitkä elämä aikaa muokata myytiksi myös oma itsensä – kertoa elämäkertansa kulloisessakin historiallisessa vaiheessa sopivimmalla tavalla. Sinänsä sellaisessa muistelemisessa ei ole mitään outoa. Mutta Leni onnistui huijaamaan myös monet haastattelijansa, jopa elämäkerturinsa. Amerikkalainen Steven Bach ei ole antautunut suuren diivan edessä kuitenkaan helpolla. Bachin Leni Riefenstahl – Elämäkerta  on 500-sivuinen perustutkimus, jossa myös Lenin salattu yksityiselämä ja keimailu natsivallan lähipiirissä dokumentoidaan ansiokkaasti. Steven Bach on sitä paitsi myös Marlene Dietrichin elämäntarinan laatija, joten kokemusta ”saksalaisdiivojen” henkilöhistoriasta on jo ennestään. Bach on kaiken lisäksi sopiva johdattelija juuri Lenin elokuvakieleen – hän on nimittäin United Artists -yhtiön entinen elokuvatuottaja, sittemmin elokuvatutkija ja -opettaja.

Erotomaani kameran edessä ja takana

”Leni” eli Helene Amalie Bertha Riefenstahl syntyi Berliinin rähjäisellä laitakaupungilla, Weddingissä. Isä Alfred oli putkimies, sittemmin pienyrittäjä, jonka haaveena oli parempi palkka ja sosiaalinen status. Pian perhe muuttikin porvarillisempiin kortteleihin. Alfred  oli täydellinen tyranni, perhedespootti ja moralisti, jolta Leni – äitinsä suosiollisella avustuksella – salasi ”moraalittomat” haaveensa ja harrastuksensa: tanssin, näyttelemisen ja elokuvissakäynnit. Äiti Bertha oli tummatukkainen solakka kaunotar, jolta Leni peri paljolti ulkonäkönsä ja ehkä myös pitkäikäisyytensäkin. Toisaalta elämä olisi voinut päättyä jo 1930-luvulla. Natsivallan vuosina heräsi nimittäin vahva epäily Lenin syntyperästä: äidin puolelta hänessä olikin juutalaisverta. Eräässä vaiheessa propagandaministeri Göbbels julisti hänet, tosin yksityiskeskusteluissa, ”juutalaislutkaksi”. Göbbelsin epäilyt myös tyrehdyttivät Olympia-elokuvan tekovaiheessa ne avokätiset rahalliset resurssit, joita Hitlerin Saksa muuten auliisti sijoitti Lenin ohjaamiin propagandafilmeihin.

Lenin nuoruudenhaaveet liittyivät näyttelemiseen ja tanssiin. Hän oli tanssitaiteen vapaan ilmaisun lumoissa nähtyään Isadora Duncanin esiintyvän ja opettavan. Juuri Duncanhan oli perustanut Berliiniin 1910-luvulla tanssikoulun, jossa paljasjalkaiset antiikin kaunotarhahmot liitelivät pitkissä paljastavissa mekoissaan mieskatsojien sydämiin. Tästä oli lyhyt matka elokuvaan ja näyttelemiseen. Uusi taidemuoto, vastasyntynyt elokuva, oli nuoren Lenin mielestä myös tie naisellisuuteen ja naisen vapautumiseen kotiorjuudesta.

Tosin Natsi-Saksan vuosina Leni ”unohti” sopivasti nuoruutensa taideharrastukset. Jopa niin, että kielsi koskaan työskennelleensä avustajana Ufan studioilla 1920-luvulla. Syynä oli ”rietas” paljasrintainen näyttäytyminen tanssijana antiikkiin sijoitetussa kylpyläkuvauksessa Tie voimaan ja kauneuteen (1925). Esiin kaivetut otokset todistavat kuitenkin vääjäämättä, että eräs lyhytfilmin kaunottarista on juuri Leni. Mutta elokuvamaailmaan kiinnittyminen saattoi olla sittenkin sattuman oikku: Lenin tanssijan ura nimittäin päättyi pahaan polvivammaan vain 21-vuotiaana, miltei heti debyyttiesityksen jälkeen. Tämä oli kova isku. Koko loppuelämänsä Leni toisteli lukuisissa haastatteluissa kuinka olisi tahtonut ”vain tanssia”. Sekin voi olla valkoista valhetta, koska sodan jälkeen Leni harrasti kaikkea mahdollista. Hän oli esimerkiksi lahjakas valokuvaaja, joka eli pitkään myös Afrikassa ja opetteli kameransa kanssa 90-vuotiaana syvänmerensukellusta. Muut extreme-lajit, kuten vuorikiipeily, olivat tuttuja jo nuoruusvuosilta.

Erityisen aktiivin ja kiihkeän uran Leni teki miesmaailmassa. Hän oli nimittäin kaikkien aikalaistodistusten – ja myös rakastajiensa kertoman mukaan – täydellinen erotomaani. Ainakin sen asteen nymfomaani, että käyttäytyi rakastellessaan aktiivisen aggressiivisesti. Se ei ollut naiselle aivan tavallinen rooli edes vapaamielisellä 1920-luvulla. Sitä paitsi, seksiä Leni harrasti vielä iäkkäänäkin, yhä uusien partnerien kanssa – näihin edes sen kummemmin tutustumatta. Ensimmäiset intiimit kokemukset hän hankki tosin vasta yli parikymppisenä, mutta pian valikoima kasvoi kymmenillä ellei sadoilla miehillä. Merkittävä osa partnereista oli kauniskasvoisia urheilijanuorukaisia, lihaksikkaita antiikin Kreikan tyyppihahmoja. ”Neitsyyden viejä” oli kylmäkiskoinen tennistähti Otto Froitzheim, jonka edellinen rakastajatar oli kuuluisa näyttelijätär Pola Negri. Aktin päätteeksi Froitzheim sujautti Lenille 20 dollarin setelin tokaisten: ”Jos tulet raskaaksi, voit käyttää tämän siitä eroon pääsemiseksi”. Eipä siis ihme, jos Leni koki tulleensa raiskatuksi ja kenties kosti neitsyytensä menetyksen tulevissa miessuhteissaan. Tuo 20 dollaria oli muuten pian Saksassa valtava rahasumma, talousromahduksen ja inflaatiokehityksen huippuvuosina se vastasi miljoonia Saksan markkoja…

Lenin varsinaiseksi elokuvalliseksi opettajaksi – tietysti myös rakastajaksi – nousi saksalaisen miehisen ”vuoristoelokuvan isä” Arnold Franck. Lenin näyttelijämaine perustuu Franckin kanssa 1920–1930-lukujen vaihteessa tehtyihin elokuviin (Alppien salaisuus, Valkoinen helvetti, Der Grosse Sprung, S.O.S. Eisberg). Juuri tämä käytännön elokuvakoulu karuissa vuoristomaisemissa teki hänestä paitsi fyysisesti vahvan naisen, myös ammattitaitoisen elokuvaohjaajan. Hyvin pian Leni hallitsi kuvaamisen salat ja tekniikat molemmin puolin kameraa. Samalla hetkellä Franck siirtyi Lenin miesmaailmassa reserviin – uudet rakkaudet odottivat, tosin syrjähyppyjä oli kertynyt yhteisten vuosienkin aikana ainakin tusina tai pari.

Lenin ensimmäinen itsenäinen ohjaustyö oli nimeltään Sininen valo (1932). Siihen hän laati myös käsikirjoitushahmotelman ja näytteli itse pääosan: Leni on elokuvan villi vuoristotyttö Junta, kolmekymppisenä näyttelijättärenä hehkeimmillään. Juonikuvioon kuuluu alppien huipulta siintävä mystinen valonsäde, jota tavoittelevat nuorukaiset syöksyvät rinteeltä rotkoon kuolemaan. Vain Junta / Leni hallitsee kiipeilyreitin ylös, tietää valon salaisuudet… ja saa vuoristolaiskylässä noidan maineen. Sinisen valon Leni oli myös Natsi-Saksalle sopiva seksisymboli, jonka arvo tajuttiin pian oikeissa piireissä.

Olympia-elokuva – Lenin riemuvoitto

Leni Riefenstahl väitti vielä vanhoilla päivilläänkin vakavissaan ettei ollut edes kuullut Hitleristä ennen kuin tästä tuli valtakunnankansleri. Hänen keinonsa välttää oma vastuunsa Natsi-Saksan elokuvallisen kiiltokuvan luomisesta ja keskitysleirien julmuuksista perustuikin kaikessa juuri tähän ”taiteilijan tietämättömyyteen”, uskoteltuun epäpoliittisuuteen.  Heti sodan jälkeen Leni vangittiin, mutta vain lyhyeksi aikaa. Maine oli kuitenkin mennyt ja sen palauttaminen taiteellisessa mielessä vei vuosikymmeniä. Valehtelua ei unohdettu.

Tosiasiassa Leni käytti kaikki viehätysvoimansa jo 1930-luvun alussa päästäkseen natsimiesten(kin) suosioon, saadakseen elokuvatöilleen rahoitusta. Hän ei epäröinyt kirjoittaa suoraan Adolf Hitlerille, tavata tätä useampia kertoja, kahdestaankin – ja vakuuttaa, ainakin epäsuorasti, että juuri hän olisi sopiva taiteilija dokumentoimaan Saksan todellisten mahtimiesten ja vallanpitäjien spektaakkelit. Riefenstahl-elämäkerran kirjoittaja Steven Bach tuo vakuuttavasti esiin asiaan kuuluvat dokumentit ja suunnitelmat siitä, miten – mistä kuvakulmista, monellako kameralla ja missä tilanteessa – Hitleriä ja muuta eliittiä piti kuvata ja mitkä sotatapahtumat ja tilanteet sopivat tallennettaviksi. Leni keskusteli kuvaussuunnitelmista nimenomaan yhdessä Adolf Hitlerin ja tämän lähipiirin kanssa. Bachin mukaan myös Lenin ”flirttailusta” Hitlerin kanssa on todisteita. Ainoastaan se, että Hitler oli Bachin mielestä ”joko impotentti tai täysin epäseksuaalinen” esti lähemmän kanssakäymisen.

Flirttailu natsien kanssa ei tee tyhjäksi sitä, etteikö Lenin ohjaama kaksiosainen Olympia-elokuva olisi aivan järisyttävä mestariteos, uudenlaisen urheilukuvauksen virstanpylväs. Tästä elokuva- ja liikuntakulttuurin tutkijat ovat yhtä mieltä. Olympia on kaksiosainen ja nelituntinen mammuttielokuva. Jo ensimmäisen osan (Olympia: kansojen juhlaa) avausjakso aidoilla antiikin olympialaisten kuvauspaikoilla Kreikassa antaa esivaikutelman tulevasta: Olympian muinaiset temppelirauniot ja suorituspaikkojen maisemat lipuvat esiin usvasta, temppelien patsaat muuttuvat alastomiksi urheilijoiden kehoiksi ja Euroopan kartan rajat piirretään uudelleen. Jatkossa, ja erityisesti toisessa osassa (Olympia: kauneuden juhlaa), keskitytään Berliinin olympialaisten urheilulajeihin ja suorituksiin esimerkiksi vertaansa vailla olevilla lähikuvilla ja pitkillä, miesvartaloita hyväilevillä kamera-ajoilla.

Vaikka Göbbels yritti sulkea ”juutalaislutkan” rahahanat, Leni sai lopulta tahtonsa läpi ja täydellisen määräysvallan Olympia-elokuvaansa. Hän myös itse leikkasi pitkän dokumenttinsa lopullisen version. Kuvauksissa käytettiin kymmeniä kameroita ja kuvaajia, pääkuvaajana kuulu Willy Zielke. Mutta Leni Riefenstahl hääri itse kaikessa taustalla antaen väsymättä ohjeita eri lajien kuvauspaikoilla, tehden ympäripyöreitä vuorokausia elokuussa 1936. Kameroita roikkui jopa ilmapalloissa ja ilmalaivoissa, kilpahevosten satuloissa ja maratoonarien kaulahihnassa. Leni myös häiritsi urheilijoita häikäilemättä, kesken kilpailusuoritusten. Ideana oli kuvata kaikki tapahtumat, kerätä maailman ensimmäinen kattava olympialaisten filmiarkisto. Kaiken tämän keskellä erotomaani Leni ehti rakastua ja rakastella amerikkalaisen 10-ottelijan Glenn Morrisin näännyksiin. Romanssi oli niin tulinen, että – kuvausryhmän jäsenten mukaan – Morris hyväili Lenin rintoja avoimesti keskellä kenttää. Tätä ei tosin kukaan uskaltanut tallentaa elokuvaversioon.

Natsipropagandaan Olympia-elokuva sopi runollisen mahtipontisuuden sekä näyttävän kehollisuuden ja miehisen urheilullisuuden puolesta. Siinä oli myös samaa homoerotiikkaa kuin Hitleriä ja natsien joukkokokouksia kuvaavassa Tahdon riemuvoitto -filmissä. Maailman silmissä Saksan maine oli vuonna 1936 sen verran tärkeä, että myös tiukka rotuoppi unohdettiin hetkeksi: moninkertainen musta olympiavoittaja Jesse Owens on yksi dokumentin tähdistä. Siitäkin huolimatta, että Hitler ei häntä kättelemään suostunut.

Urheiluelokuvan kieli

Naisohjaajana Leni Riefenstahl oli miehisessä elokuvamaailmassa 1930-luvulla paljon aikaansa edellä. Myös urheiluelokuvan kielellinen ja visuaalinen uudistuminen alkoi hänen kameratyöstään huikeassa Olympia-dokumentissa. Mitä sellaista uutta Leni sitten toi urheiludokumentteihin, että hänet yhä muistetaan?

Venäläinen urheiluelokuviin ja ”televisiourheiluun” erikoistunut tutkija Vera Zvereva on todennut, että ”…urheilusuoritus näyttäytyy aivan erilaisena kun sitä katsotaan stadionin katsomosta tai kamerasilmän läpi”. Zvereva kirjoittaa artikkelissaan Televisiourheilu mediakulttuurina, että televisiokamera paradoksaalisesti lyhentää urheilusuorituksen ja katsojan välimatkaa. Juuri tähän, yksittäisen urheilijan ja urheilusuorituksen yksilölliseen lähikuva-hahmottamiseen pyrki myös Leni Riefenstahl: hänen visuaalinen kuvaustyylinsä antoi mahdollisuuden esitellä Berliinin olympiasankari monin kameroin ja kuvakulmin suoraan lähikuvassa. Se oli vallankumouksellinen hyppy verrattuna aikaisempiin teatraalisiin urheiludokumentteihin, joissa urheilijat ja tapahtumat olivat usein kaukaa kuvattuja tai joukkokohtauksiin sidottuja.

Zvereva painottaa: ”Elokuvakameran etu stadionilla istuvan penkkiurheilijan näkökulmaan on siinä, että kamera pystyy seuraamaan yksittäistä urheilijaa, erottamaan hänet yksilönä joukkueesta tai kilpailijaryhmästä”. Leni Riefenstahlin Olympia-dokumentissa urheilijoita kuvataan yhtä hyvin ennen lähtölaukausta, kilpailun aikana kuin sen jälkeenkin – ja vieläpä tappion hetkenäkin. Juuri elokuvaotos, jossa yksittäinen urheilija esiintyy lähikuvassa, alleviivaa hänen suuruuttaan, henkilökohtaisia saavutuksiaan – kun tuohon hetkeen voidaan kuvavirtana vielä liittää koko hänen henkilöhistoriansa. Myös katsoja pääsee aivan kilpailijan iholle, mistä seuraa ”virtuaalisen läsnäolon vaikutelma”: kilpatilanteesta, urheilusta tulee jännitysnäytelmää penkkiurheilijankin tajunnassa.

Koska Leni Riefenstahl rakasti kameran lisäksi palavasti myös miehiä, hänen elokuvakielensä ääripäässä on tietynlainen ”vartaloestetiikka”. Sen avulla esitellään Berliinin olympialaisten supertähtiä, ylivoimaisen kauniita ja hyvin muodostuneita antiikin jumalkasvoja, kehoja ja lihaksia. Tässä mielessä urheiludokumentit – ja myös tavalliset kilpailutapahtumien televisioinnit – ovat edenneet pitkän matkan 1930-luvulta. Suunta ei ole ollut yksiselitteisen hyvä tai edes taiteellisesti Lenin luokkaa.

Kun myös urheilukuville ja -lähetyksille pitää hankkia mahdollisimman paljon katsojia, televisiokamera saa usein ylieroottisen silmän piirteitä hyväillessään löytämiään täydellisiä mies- ja naiskehoja ja huippu-urheilijoiden intiimejäkin ruumiinosia. Tutkija Vera Zvereva varoittaakin, että kauneuden erotisoinnin antiteesinä toimii nykyisin ”rumuuden estetiikka” – moottoriurheilussa, pelikentillä ja voimailulajeissa saattaa veri lentää ja sylki roiskua, nivelet ja luut murskaantua. Katsoja voi joutua jopa äärimmäisen julmuuden tai onnettomuuden todistajaksi, mikä markkinoidaan televisioruudussa vain todisteena kuvien aitoudesta tai urheilulajin vaarallisuudesta. Tällaiset inhorealistiset otokset, joissa väkivalta, erotiikka ja vastenmieliset ainekset sekoittuvat myös urheiludokumenteissa, ovat äärimmäisen voimakkaan kuvallisen ja visuaalisen vaikuttamisen keinoja, iskuja suoraan katsojan tajuntaan. Tavallaan ne silti jatkavat omalla eriskummallisella tavallaan Leni Riefenstahlin intiimin kehollisen ja propagandistisen dokumentin perinnettä.

Lähteet:

Bach, Steven: Leni Riefenstahl. Elämäkerta. Otavan Kirjapaino Oy. Keuruu 2008, 507 s.

Zvereva, Vera: Televisiourheilu mediakulttuurina. Idäntutkimus 4 / 2008.

Riefenstahl, Leni: Olympia-elokuva, 1938.

Tästä kirja-arvostelusta on julkaistu lyhempi versio – Kulttuurivihkot 1 / 2009.