Jos huumorintutkimuksen intressien ääripäihin ajatellaan esteettisesti orientoitunut kulttuurifilosofinen pohdiskelu ja toisaalta koomisen tunnistamisen laukaisevien fysiologisten reaktioiden mittailu, Anca Parvulescun Laughter: Notes on a Passion on siinä suhteessa omaleimainen, että sen voi tavallaan nähdä rakentavan siltaa etäisten ääripäiden välille. Samalla silta ylittää koko alan keskeissektorin.

Parvulescu on teoksensa nimellä kytkenyt sen huumorintutkimuksen klassikkoon, Henri Bergsonin Nauruun vuodelta 1900, mutta ranskalaisfilosofista poiketen kirjallisuudentutkija Parvulescu kieltäytyy jyrkästi tekemästä jälleen uutta teoriaa koomisesta. Hän viittaa kintaalla tavanomaisempien huumorintutkimuksen kestoaiheiden suuntaan: huumoria sosiaalisten konfliktien aseena saati inkongruenssia koomisen käyttövoimana ei analysoida käytännössä lainkaan. Itse asiassa koko perinteinen kolmijako huumorin inkongruenssi-, ylemmyys- ja huojennusteorioihin raivataan eksplisiittisesti pois Parvulescun omien, naurusta itsestään nousevien kysymysten tieltä: miltä naurava ruumis näyttää ja kuulostaa, mikä on ajan suhde nauruun, mitä naurun jakaminen tarkoittaa, ja tärkeimmin, miten nauru suhteutuu subjektiviteettiin modernisaation eri vaiheissa (s. 3)? Hän asettaa tehtäväkseen selvittää, kuinka naurusta on tehty kielletty, kuinka äänekäs ja väkivaltainen nauru muuttuu hillityksi, pehmeiden sosiaalisten emootioiden hymyksi. Kirjan argumentti koskee kiteytettynä modernille hymylle ominaista tukahduttavuutta: usein hymyilemme kun emme voi nauraa.

Parvulescun aihe on toisin sanoen nauru esteettisenä ja kirjallisena trooppina, modernin fantasiana, kulttuurihistoriallisena ja -filosofisena objektina – huumorintutkimukseen teos kantaa lähinnä väljää temaattista sukulaisuutta. Kompakti kirja on jaettu viiteen osaan neljän eri ”1900-luvun projektin” ja näitä kehystävän naurun sivilisoitumishistorian mukaisesti: modernismin ja afroamerikkalaisen tradition (primitivismin) suhteeseen, filosofiseen avantgardeen, feminismiin ja elokuvaan. Aloitussanat lausuu venäläinen futuristi Velimir Hlebnikov vuoden 1909 onomatopoeettisella (lue: materialistisella) runoloitsullaan, ja jokaisen luvun saa kunnian kiteyttää anekdootti, koska anekdootissa viime vuosisadalle ominainen jännite välittömästi eletyn kokemuksen ja historiallisen fiktion välillä näkyy Parvulescun mielestä selkeimmin.

Länsimaista 1900-lukua voidaankin pitää teoksen varsinaisena tutkimuskohteena, joskin sen aikahorisontti ulottuu peräti uuden ajan alkuun saakka. Kirjoittajan suosima eklektisyys näkyy sekä ahtaat tieteenalarajat ylittävänä kysymyksenasetteluna että fragmentaarisena tutkimusaineistona: korkeakirjalliset ja filosofiset tekstit, oppikirjat ja käytösoppaat Erasmus Rotterdamilaisen De civilitate morum pueriliumista (1530) lähtien, visuaalinen kulttuuri ja elokuva ovat kaikki käypää materiaalia eurooppalaisen naurukonseption läpivalaisuun. Yhtenä huomion arvoisena ponnahduslautana toimii Norbert Eliasin julkaisematon käsikirjoitus Essay on Laughter, jossa naurusta tehdään avain koko sivilisoivaan prosessiin. Tätä kehitystä luonnehditaan ”kasvoisuuden koneena”, eikä niinkään Deleuzen ja Guattarin käsitteille antamassa myöhemmässä merkityksessä, vaan Simmelinja Goffmanin tunnistamana sosiaalipsykologisena internalisaationa. Parvulesculle kasvot ja suu ovatkin nauravan subjektin kannalta ladatuimmat ja kontrolloiduimmat pinnat, joista etenkin jälkimmäinen saa kirjassa osakseen hienosyistä teoretisointia ihmisen sisä- ja ulkopuolen yhdistävänä kynnyksenä, monikäyttöisenä ja -mielisenä aukkona.

Nauravatko toiset aina makeimmin?

Nauru on historiallisesti ollut ennen muuta humanististen kasvatustieteiden ja tapakulttuurin hellimä objekti, olennainen osa ihmisyyden määritelmää. Sen hillityssä hallinnassa on ymmärretty tiivistyvän kohteliaisuuden ja tapainkasvatuksen tulokset. Parvulescu kurkottaa aina 1500-luvun alkupuolelle, josta lähtien nuorisoa on opastettu sekä suorasanaisin suun liikkeitä sanktioivin ohjein että erilaisin groteskein käänteiskuvin (Pyhän Grobianin ja Erasmus Rotterdamilaisen Tyhmyyden hahmoissa) reflektoimaan ja sisäistämään, missä, milloin ja kuinka äänekkäästi on soveliasta nauraa, ja mikä taas johtaa kasvojen menetykseen ja sosiaaliseen stigmaan. Oikeaoppinen käytös ei suinkaan ole ollut yksinkertaista kieltäymystä vaan aina käytöksen (esi)tietoista säätelyä, sillä kuten Rotterdamilainen myös opettaa, ainoastaan puupäät ja idiootit eivät koskaan naura.

Myös filosofia on jo varhain osallistunut naurua koskevien hierarkkisten arvoarvostelmien laatimiseen. Eräs merkkipaalu naurun arvonalennuksen tiellä on ollut Thomas Hobbesin käsitys naurusta turhanylpeänä itsetehostuksena, naurajan hetkellisenä ylemmyytenä. Parvulescu lukee häntä ensisijaisesti yhteiskunta- ja moraalifilosofina – ei niinkään huumoriteoreetikkona – jolle ihmisen eri passiot ovat valtion raaka-ainetta, ”materiaalisia faktoja”, joista naurun ilmentämälle passiolle valtiota on nähtävästi mahdotonta perustaa. Descartes’in samoihin aikoihin hahmottelema, viidelle peruspassiolle (ihmetys, viha, halu, ilo, suru) rakentuva nauruteoria on tähän nähden positiivisempi, mutta sisältää sekin kohteelleen epäluuloisen perusasenteen. Nauru on Descartes’ille sekoittunutta, ei koskaan puhdasta tunneilmaisua: ihmetystä, jota murtaa joko ilo, viha tai molemmat (puhtaan ilon hän katsoo hymyn asiaksi). Mieleenpainuvimmin hobbesilais-kartesiolaisen naurajan kanonisoi kuitenkin Charles le Brun, joka em. käsityksiä diagrammeihinsa visualisoidessaan vääntää nauravat kasvot pahansuopaan, eläimelliseen irvistykseen.

Jos nimittäin nauru Aristoteleen mukaan onkin inhimillistävä piirre, joka erottaa meidät eläimistä, se saattaa pidättelemättömänä purkauksena myös yhtä hyvin eläimellistää meidät: puhutaan hevosen naurusta, kanamaisesta kikatuksesta jne. Eläimellisyys on kuitenkin vain yksi naurun artikulaatioista: kenties tyypillisemmin siitä on tulkittu lapsellisuutta, hulluutta tai pelättyä feminiinisyyttä. ”Keskittyneen tarkkaavaisuuden menettäminen on yhtä kuin olla heikko, kevytmielinen, nainen.” (s. 38.) Samalla naisille itselleen vapaa, äänekäs nauru on ollut sallittua vasta elämän ehtoopuolella, marginaalin marginaalissa.

Artikulaatiot monistuvat ja politisoituvat entisestään, kun aidon, puhtaan naurun läheinen suhde pidäkkeettömään seksuaalisuuteen ja lapsellisuuteen, afroamerikkalaisten pitkäikäisimpiin ulkoapäin annettuihin tunnuksiin, käy ilmeiseksi. Lukiessaan sekä mustia että valkoisia kirjailijoita, afroamerikkalaista folklorea ja katsellessaan Louis Armstrongin (paljastavilta lempinimiltään Dippermouth, Gatemouth, Satchelmouth) virnuilevia kasvoja Parvulescun onnistuu havainnollistaa niitä nauravan mustan stereotyypin ympärille kasautuvia diskursseja, joiden raameissa neuvottelua representaatioista käytiin viime vuosisadan alkupuolella. Siinä missä ”tumma nauru” on esimerkiksi Sherwood Andersonille auttamatta sekä kauhun että vetovoiman paikka, Ralph Ellison musikalisoi sen bluesin sävyillä ja tekee siitä oman yhteisönsä avatarin.

Naurulle myönnetty vilpittömyys on tässä yhteydessä ”jalon villin” sukuista ylentämällä alentamista: modernissa mielikuvituksessa kokemus on viaton – tiedon saastuttamaton – vain menneisyyteen ja periferiaan sijoitetussa toiseudessa. Parvulescu vihjaa, kuinka tukahdutetun ja sosiaalisesti syrjäytetyn mutta symbolisesti yhä keskeisemmän naurun kohtalona on ollut muodostua merkittäväksi viestiksi modernin ihmisen nostalgisin sävyin kultaamasta autenttisuudesta. Modernihan synnyttää vastinparikseen ”perinteen” ja ”traditionaalisen”, joiden avulla voi määritellä itsensä ja ulkoistaa omat ahdistuksensa. Ratkaiseva kysymys kuitenkin kuulunee, onko kyseessä aito joskus läsnä olleen ominaisuuden menetys lainkaan, vai ehkäpä Slavoj Žižekin analysoima narrativisaation operaatio, fantasia, jossa alkuperäinen ratkaisematon ristiriita – ilmaantumisen ja katoamisen samanaikaisuus – peitetään mentaalisesti mielekkäällä temporaalisella jäsennyksellä?

Naurua ranskaksi

Paradokseista ei päästä seuraavassakaan luvussa, jossa naurua naitetaan erotiikan lisäksi kuolemaan ja yhteisöön. Parvulescu tekee Georges Bataille’sta kirjansa johtotähden – ”Bataille’ssa 1900-luku nauroi ominaisinta nauruaan” (s. 5) – sillä perusteella, että tämä suuntasi ensimmäisenä huomionsa itse nauruun ja naurajan subjektiviteettiin naurun kohteen sijasta. Nauru on toisaalta ollut varsinaisessa Bataille-tutkimuksessa usein sivujuonne, missä mielessä sen oppihistoriallisen merkityksen uudelleentulkinta on Parvulesculta hatunnoston arvoinen suoritus.

Bataille’n mielenkiinto on naurussa ”tuottamattomana kulutuksena” ja katkoksena (haavana) tavanomaisessa objektivoivassa maailma-suhteessa, jolle hän varaa sisäisen kokemuksen käsitteensä. Nauru ruumiillisena kouristuksena, uskonnollisen ekstaasin ja orgasmin sukuisena ”pienenä kuolemana” – josta myös suomalaisessa kansanperinteessä on varoiteltu monin sananparsin – on Bataille’lle osoitus naurusta omaehtoisena passionaan, joka muiden sisäisen kokemuksen alaan laskettujen ilmiöiden tapaan ryöpsähtää radikaalisti nyt-hetkeen ja murtaa ylettömyydessään sekä ajan keston että subjektin jatkuvuuden. Toisaalta jos nauru on oikosulku hegeliläisessä dialektiikassa ja siksi uhrauksen ja erotiikan veroinen tutkimuskohde filosofialle, naurajien yhteisö ilmentää Bataille’lle myös erityistä kommunikaation tilaa, jossa subjekti ja objekti menettävät erillisyytensä.

Parvulescu alleviivaa bataille’laista dialektiikan ylitystä modernin naurun kulminaationa, muttei juurikaan kontekstualisoi sitä. Bataille’n nauruteoria rakentuu viime kädessä tutuille huojennusmallien lähtökohdille: hänelle nauru paljastaa ihmisen perimmäisen alimittaisuuden ja riittämättömyyden, jonka tunnustaminen on eksistentiaalisesti mutta myös sosiaalisesti myöntävä (huojentava) ele. Hänen omaperäisyytensä on tämän ”jaetun epäonnistumisen” kokemuksen yhteisöllisyydessä, mille Parvulescu kaikeksi onneksi – Bataille’n myöhempien kommentoijien (Nancy, Derrida, Blanchot) avulla – suokin runsaasti ajatusta.

Bataille’n kuoltua 1962 feminismin vuosikymmen oli jo hyvässä vauhdissa. Parvulescun auktoriteettina saa feminismin osalta luvan toimia Hélène Cixous, joka Meduusan hahmossaan valmistelee naiseudesta, vallankumouksesta ja runoudesta uutta pyhää kolminaisuuttaan (s. 107). Olennaista on joka tapauksessa hirviömäiseksi esitetyn naishahmon nauru, jonka Cixous haluaa itsepintaisesti lukea inhimillistävänä, lähentävänä eleenä. Cixous’n demystifioima Meduusa on yksinkertaisesti kaunis ja hän nauraa, ja tämä nauru moniaistisessa välittömyydessään auttaa meitä tuntemaan naisen omana itsenään.

Cixous koettaa tekstuaalisessa kokeessaan toisin sanoen kuulla myyttisen, representaatioihinsa jähmetetyn naisen naurun, joka voisi särkeä ja vapauttaa tämän lumouksestaan. Parvulescun oivallus ja ansio on lukea Cixous’n tunnettuja esseitä nauravan naissubjektin näkökulmasta, ei esimerkiksi naisten huumorin transgressiivisuutena, jota kautta niille on herkästi etsitty tulkintoja. ”Se ei ole Cixous’n sota” ja tavoite – mikäli Parvulescua on uskominen – vaan kokonaisvaltaisempi vastakkainasettelujen ja olemassa olevan, annetun käsitteistön ylitys, ylilento. Naurun kumouksellisuutta ja sen maskuliinista kontrollia häiritsevää monimielisyyttä voidaan sen sijaan kuunnella yllin kyllin esimerkiksi Nathalie Sarrauten Do You Hear Them? -romaanista, nouveau romanin pienestä mestariteoksesta.

Naurun paluu kulutusfetissinä

Läpi teoksensa naurun aistimuksellisia laatuja, tunnistettavaa ääntä ja ruumiillisuutta korostanut Parvulescu ottaa viimeiseksi esiin sen merkityksen visuaalisessa ilmaisussa. Myös tätä lukua ohjaa voimakas genealoginen periaate, ja puolet sen mitasta vietetäänkin liikkuvaa kuvaa edeltäneen valokuvan parissa. Elokuvista erityiskohtelua saavat lähinnä Preston Sturgesin vuoden 1941 Sullivan’s Travels ja Marleen Gorrisin feministisen elokuvan klassikko A Question of Silence(1982), jota myös Kathleen Rowe on analysoinut teoksessaan The Unruly Woman. Päättävän luvun omaperäisintä antia on varhaisen valokuvan tarkka lähiluku, jossa hymy vihdoin avautuu hohtavien hampaiden ennen näkemättömään, luokkatietoiseen loistoon. Kokoavaksi teemaksi valikoituu kuitenkin lopulta naurun uusi kulutusluonteisuus, ”purkkinauru”, jonka kritiikissä luotetaan – ei niinkään yllättävästi – etenkin Frankfurtin koulun oppeihin.

Huumori ja nauru muuttuvat Adornon ja Horkheimerin kulttuuriteollisuuden kritiikissä 1900-luvun uudeksi ideologiseksi oopiumiksi, jonka tehtävä on lähinnä lieventää läpeensä standardoidun, rationalisoidun yhteiskunnan työvoiman stressiä (bergsonilaisittain siis korjata elämän mekanisoituneisuutta). Kardinaaliesimerkiksi kapitalistisen kulttuurin toistelemista retorisista kysymyksistä Parvulescu nostaa ”Mitä kansa tahtoo?”, jonka häpeilemätöntä kehämäisyyttä naurunkaan ei enää onnistu murtaa. ”Kansan” – joka on tässä yhteydessä käsitettävä puhuttelijansa rakennelmaksi – kun vakuutetaan vain tahtovan sitä, mitä on tarjolla.

Parvulescu aukoo kepeästi hankalia käsitteellisiä solmuja – lukijaansa kuitenkaan aliarvioimatta – ja keskusteluttaa taidokkaasti joukkoa mannermaisia, eritoten ’jälkistrukturalismin’ ympärille ryhmitettyjä ajattelijoita. Hänen sitaattinsa ovat useimmiten tuoreita, ja uskoisin kirjan runsaan loppuviitteistön inspiroivan perinteisempiä huumorintutkijoitakin. Tyyliltään kuulaan kirjan tärkein ansio on kuitenkin raikkaan ja provokatiivisen, genealogisen näkökulman hahmottelemisessa kiinnostavaan aihealueeseen – naurukulttuuria ja nauravaa subjektia on syytä katsoa näinkin.

Jokin tiiviissä teoksessa jää silti askarruttamaan. Sen rakentama kertomus on ehkäpä liiankin vastaansanomaton, ottaen huomioon valtavan aikajänteen ja monet kontekstit. Parvulescun lähteet ovat toki hyvin valikoituja ja lomittuvat siististi tukemaan hänen hypoteesiaan naurusta 1900-luvun paradoksisena intohimona. Luvut eivät kuitenkaan keskustele juuri keskenään, vaan katkokset niiden välillä ovat jyrkät. Esimerkiksi ”filosofista avantgardea” käsittelevä osio kiertyy niin tiukasti Bataille’n ja hänen keskustelukumppaniensa kirjoitusten ympärille, että jatkuvuutta edellisiin kappaleisiin on hankala hahmottaa. Kirjoittaja perustelee lukujen irrallisuutta ”muistiinpanoina”, jotka kunnioittaisivat käsittelemiensä diskurssien erityisyyttä ja tunnustaisivat muistiinpanojen (”nuottien”) väliin jäävien intervallien merkityksellisyyden. Valintaa voinee kuitenkin kritisoida yhtä hyvin työn jättämisestä puolitiehen, lukijan vastuulle; eri pääluvut olisivat saattaneet toimia paremmin selkeästi rajattuina esseinään (osia kirjasta onkin aiemmin julkaistu artikkeleissa).

Olisin toivonut tarkkasilmäiseltä kirjoittajalta myös enemmän huomiota niihin mielenkiintoisiin ja nimenomaan modernisoituvalle Euroopalle ominaisiin diskursiivisiin artikulaatioihin, jossa huumorintaju on alettu yhdistämään kiinteästi itseyttä koskevaan totuuteen, persoonallisuuteen ja näitä myöden myös kansallisiin erityisyyksiin. Tavallaan Parvulescu sivuaa teemaa vähän väliä ja lähestyy sitä esimerkiksi fysionomisen tradition ja gelatoskopian (ennustaminen naurusta) alaluvuissaan, muttei missään vaiheessa pureudu siihen täydellä tarmolla.

Länsimaisen ajattelun isot nimet Goethestä Schopenhaueriin alkavat 1700-luvun loppupuolelta lähtien yhä eksplisiittisemmin ymmärtää huumorintajun mitä paljastavimmaksi piirteeksi; jatkumon päässä Freud näkee sen yhdeksi ikkunaksi tiedostamattomaan. Foucault esitti tunnetusti seksuaalisuuden modernin ajan totuudeksi ihmisestä – millaisin kytköksin huumori, sen taju ja nauru asettuvat tähän konstellaatioon? Se jää Parvulescun mainion, fragmentaarisen pohjatyön jälkeen jonkin toisen teoksen selvitettäväksi.