Martta Heikkilän toimittama Taidekritiikin perusteet (2012) on jaettu taiteenalojen mukaan esitteleviin artikkeleihin. Etualalla ovat tietysti perinteiset taiteet, tosin sellaisessa järjestyksessä, jota ei ole erikseen perusteltu. Professori Kuisma Korhonen esittelee kirjallisuuskritiikin historiaa ja sen perään Outi Lahtinen teatterin ja Juha-Heikki Tihinen kuvataiteen kritiikkiä. Tämän jälkeen seuraa kuitenkin Veijo Hietalan artikkeli elokuvakritiikistä ja vasta sitten Susanna Välimäen esittely musiikkikritiikistä. Parempi järjestys olisi ollut aloittaa Hietalan ja Lahtisen artikkeleilla, jotka eniten erittelevät kritiikin tyyliä journalististen pyrkimysten mukaan.

Suuren yleisön kannalta olennainen kysymys taidekritiikissä on se, millaisella asiantuntemuksella joku kelpaa arvioimaan taideteoksia. Onko asiantuntemuksen pakko olla akateemista vai voiko esimerkiksi Ateneumin näyttelystä kiinnostaa ”oikein” esteettisin kriteerein hyvän makusilmän varassa? Ainakin kirjallisuuden alalla – huomauttaa Kuisma Korhonen – akateeminen asiantuntemus on koettu epäilyttäväksi. Siksi kriitikot ovat ennemmin kätkeneet oppitietonsa, vaikka heidän kuvailunsa jostain trendikkäästä teoksesta olisikin oppialalla käydyn keskustelun värittämää.

Pahimmaksi syylliseksi taidekritiikin inflaatioon on pidetty internetiä ja taidepuheen muuttumista asiantuntijakeskustelusta nettifoorumeiden mutu-väittelyiksi. Taidearvostelun kriisistä alettiin kuitenkin puhua jo 1990-luvun puolella. Rakenteellinen muutos kritiikki-instituutiossa johtui journalismin viihteellistymisestä ja taidejulkisuuden henkilöitymisestä taiteilijapersooniin. Asiantuntijoita ei enää tarvittu, kun yleisjournalismi korvasi kulttuurijournalismin. Suomessa tämä muutos on ollut näkyvin valtakunnallisen Helsingin Sanomien kulttuuriosastossa.

Maakuntalehtien osalta tilanne vaihtelee paljonkin, samoin taiteenalojen välillä. Esimerkiksi kuvataiteen yleisöstä yhä suurempi osa on halukas opiskelemaan näyttelyiden yhteydessä tarjottua tietoa. Kirjan johdantoartikkelissa Martta Heikkilä kiinnittääkin huomion siihen, että aiemmin taidehistoria ja kuvataidekritiikki määräsivät tapoja puhua kuvataiteesta, mutta 1990-luvulta alkaen näyttelyiden kuratointi on ollut se instituutio, joka muokkaa suuren yleisön käsityksiä siitä, mikä on hyvää taidetta ja millaisin käsittein taidetta tulisi ymmärtää.

Taidealan sisäiset erot kritiikissä

Parhaimmillaan taidekritiikki toimii silloin, kun se muuttaa yleisönsä odotuksia teoksesta. Jokaisen kriitikon huoneentaulussa tärkein ohje tulisikin olla sen tulkintakehyksen laventaminen, mitä teoksen tuotannolliset ominaisuudet tarjoavat. Jos kirjaa kaupitellaan dekkarina tai tanssiesitystä identiteettipolitiikkana, saattaa kriitikko olla ainoa henkilö, joka ehdottaa dekkarin käsittelevän keski-iän kriisiä tai koreografian ironisoivan huippu-urheilua.

Turvallisen konventionaaliset oletukset yleisön odotuksista herättävät kriitikoissa kommentteja siitä, miten ”uskollisesti” taide noudattaa tiettyjä todellisuutta vastaavia tyyppihahmoja. Hyvä esimerkki tästä on teatterikritiikki. Outi Lahtisen mukaan näyttelijäntyötä saatetaan edelleenkin arvostella kapea-alaisen, mimeettisen teatterikäsityksen lävitse. Kriitikko uskoo yleisön odottavan arvioita siitä, miten näyttelijä sopii rooliinsa tunneilmaisussa. Kohtuullisempaa olisi kuitenkin arvioida näyttelijäntyötä siihen nähden, toteaa Lahtinen, miten kukin näyttelijä toteuttaa omalla tavallaan ohjaajan tavoitteita rytmin, herkkyyden ja energiankäytössä. Liian vähälle huomiolle jää Lahtisen mukaan myös ”kanssanäytteleminen”, toisiaan täydentävien hahmoparien mahdollistama dynamiikka, jolla on pitkä perinne myös näytelmäkirjallisuudessa.

Juha-Heikki Tihinen toteaa kuvataiteen puolesta, että tehtävänsä mukaisesti kritiikin voisi jakaa kolmeen tyyppiin: kuvailevaan, analyyttiseen ja subjektiiviseen. Näistä jälkimmäinen ei vastaa kritiikki-instituution tärkeintä sääntöä, pyrkimystä objektiivisuuteen, mutta on lopultakin se kritiikin osa-alue, jossa lukija pääsee lähimmäksi taiteen koettavuutta. Kunhan kirjoittaja on tarpeeksi taitava pukemaan sanoiksi kokemuksensa ja rakentamaan kritiikistään kohteensa veroisen taideteoksen.

Musiikkikritiikissä taas eri musiikin lajit saavat osakseen hyvinkin erilaisia arvosteluja. Musiikkikritiikin ”kestokiista” on – kuten arvata saattaa – se, missä määrin musiikkia pitää arvioida myös sisältöinä eikä vain muotoina: säveltasoina, rytmeinä, tekniikoina, ja niin edelleen. Sävelmaalailun herättämistä tunnesisällöistä voi kuitenkin puhua vain valitsemalla tiettyjä ”soivia aineksia”, joiden olettaa toimivan yhteisesti tunnistettavina (ja koettuina) kulttuurisina viitteinä. Kriitikot eroavat siinä, mihin he – Susanna Välimäen mukaan – kontekstualisoivat näitä muodoista löytämiään viitteitä.

Musiikkikritiikin sisäiset eroavuudet eivät kuitenkaan johda kritiikkityyppien eroavuuksiin samalla tavoin kuin elokuvataiteen puolella. Tutut kategoriset erot musiikkiarvosteluissa ovat teoskohtainen kritiikki ja taltioiva konserttikritiikki. Välimäki muistuttaa, että erityistä näkyvyyttä saava rock-kritiikki ei ole oma itsenäinen alueensa musiikkiarvosteluissa, vaan on vaikuttanut siihen, miten klassistakin musiikkia voidaan arvioida osana taloudellisia valtarakenteita ja kuluttajien manipulaatiota.

Taide on myös taloutta ja kriitikolla on roolinsa kuluttajasuojan edustajana: mihin tämän tulisi käyttää rahansa taiteen kentällä. Harva kriitikko kuitenkaan uskaltaa käyttää arvovaltaansa tällaisten vertailujen tekemiseen. Taidekritiikin perusteisiinkaan näkökulma ei tunnu sopivan.

Taidekritiikki ja taidehistoria

Taidekritiikki elää entisellään esseistiikassa ja oppialojen teoriateksteissä, samoin kuin yksittäisten kulttuurilehtien suojissa. Kulttuurilehtien osuus on erityisen tärkeä niillä taiteenaloilla, joissa kritiikillä on taltioiva tehtävä. Teatteriksi,  tanssiksi tai konsertiksi valmistetut esitykset eivät jätä jälkeensä muuta analyyttistä muistitietoa, joka olisi myös julkisen palautteen testaamaa, kuin kritiikit. Siksi ne ovat keskeistä materiaalia taidehistorian kirjoituksessa.

Taltioivan kritiikin mahdollisuuksia sanallistaa auditiivisia ja visuaalisia esityksiä olisi suonut käsiteltävän erillisessä artikkelissa. Teatterin, tanssin, konsertin tai sirkusperformanssin koettuaan kriitikko joutuu joka kerta erikseen ratkaisemaan, mitä esillepanon osa-aluetta hän

painottaa muistellessaan ainutkertaista esitystä. Hänen pitäisi olla asiantuntija monella taiteensaralla osatakseen kuvailla, millaisen kokemuksellisen kokonaisuuden auditiiviset ja visuaaliset elementit muodostavat.

Veijo Hietala arvelee, että taiteen lajeista elokuva on kokenut isoimman muutoksen kriitikkojen hylätessä vähitellen taidekritiikin tavoitteet ja tyytyessä journalistisiin tehtäviin. Esitellessään elokuva-arvostelijan erilaisia lähestymistapoja Hietala toteaa, että kriitikkokoulutuksessa hän on huomannut parhaaksi painottaa elokuvan vastaanottoa ”taiteen ja viihteen välimaastossa”.

Hietala on itse asiassa kirjan tekijöistä ainoa, joka tuo esille, että taidealan sisältä löytyvät eriytyneet perinteensä ideologisiin, taideteoreettisiin ja genrekohtaisiin arvosteluihin. Kaikki muut kirjan artikkelit esittelevät taidealansa kritiikkiä kuin alan ammattilaisilla olisi yhteisesti sovittu työkalupakkinsa ja että kritiikeissä olisi eroa lähinnä sen mukaan, miten teosta arvotetaan kontekstin perusteella.

Suhtautuminen taiteenalan kirjoitettuun perintöön on sekin vaihdellut aloittain. Outi Lahtinen muistuttaa artikkelissaan, että teatterihistoriassa on arvostettu (kirjoitetun) draaman uudistajia verrattuna aikakausiin, jotka eivät ole jättäneet jälkeensä merkittäviä tekstejä, vaikka teatterihistoria on yhtä lailla myös esitystapojen historiaa. Vasta vuosituhannen vaihteen tienoilla teatterihistorian painotus on siirtynyt myös esitystaiteen traditioihin.

Perinnetietämys vaikuttaa väistämättä siihen, mihin kritiikki katsoo tärkeäksi pureutua ja mistä herättää keskustelua taiteenalan sisällä. Taiteenalojen välistä keskustelua sen sijaan ani harvoin näkee kritiikeissä, vaikka kriitikon jos kenen luulisi olevan omiaan tutkiskelemaan taiteiden vaikutusta toisiinsa.

Merkityksen löytämistä vai antamista?

Kirjan päättävät artikkelit hermeneuttisesta filosofiasta ja kritiikin yleisöstä. Niistä ei löydy senkään vertaa ymmärrystä kritiikille tiedettä popularisoivana tekstinä kuin taidealakohtaisista artikkeleista. Tämän vuoksi loppuartikkeleista puuttuvat ajankohtaiset pohdinnat päivälehti- ja kulttuurilehtikritiikin suhteesta muihin journalistisiin tekstityyppeihin. Esimerkiksi Kuisma Korhonen kyllä viittaa jo aiemmin kirjallisuuden ”kietoutuneen” osaksi muita ajankohtaisia diskursseja, muttei pohdi artikkelissaan, millaisia nämä diskurssit olisivat.

Osana journalismia ja kommentoivien tekstilajien perinnettä taidepuhe kuitenkin hakee arvottavia attribuutteja muilta elämänaloilta, kunnes arvostelijan eetos voi muistuttaa enemmän myötäintoilevaa ”urheiluaatetta” kuin kriittistä journalismia. Näin on esimerkiksi Putte Wilhelmsson (teoksessa Kirjallisuus on virhe, 2002) kuvaillut kirjallisuuskriitikkojen tapaa korvata perinteinen estetiikka yleisen innoittuneella sanastolla.

Teatterikritiikistä kirjoittava Outi Lahtinen tosin ehdottaakin, että kriitikon sopii käyttää analyyttisen kielen sijaan metaforia moniaistisen kokemuksen kuvailuun. Tähän näyttäisivät etenkin tanssikriitikot taipuvan halukkaasti, mikä ei olisi mahdollista ilman vahvan sisäpiiriläistä tulkintayhteisöä tanssitaiteelle.  Vaikka ”energiaa” tai ”intensiteettiä” kuvailevat metaforat saattavat välittää yleisön ja esittäjien vuorovaikutuksen, alansa estetiikasta ne jäävät irralleen.

Taide-elämyksen vuorovaikutteisuus on ylipäänsäkin se keskeinen kysymys, johon makutuomareillakaan ei ole lopullista vastausta. Onko taideteoksen tulkinta merkityksen löytämistä vai merkityksen antamista teokselle? Kuinka suuri yleisö tulee löytämään merkityksen vasta sitten, kun kriitikko sen osoittaa?

Taidekritiikin perusteet -teoksessa parasta on kirjoittajien hyvin perusteltu huoli siitä, että kokeileva taide pystyy yhä harvemmin ylittämään uutiskynnystä, koska se ei sellaisenaan kosketa suuren yleisön makua. Kirjan toimittaja Martta Heikkilä kiteyttääkin tämän ongelman taidekritiikin eetokseksi: kriitikon työ on ”radikaalia passiivisuutta”, alituista altistautumista teoksen ainutkertaisuudelle. Heikkilän määritelmä on jotakuinkin hienointa mitä olen kriitikoista kuullut kenenkään sanovan.